2º Bachillerato

LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII A TRAVÉS DE LA PROSA DIDÁCTICA Y EL TEATRO.

El siglo XVIII, conocido también como Siglo de las Luces o de la Ilustración, viene marcado históricamente por la guerra de Sucesión y el despotismo ilustrado, que provenía de Francia: “todo para el pueblo pero sin el pueblo”.

El lema principal de la Ilustración, y que influirá en gran manera en la literatura, era el de sapere aude (atrévete a saber). Para ello, se parte de un conocimiento empírico, racional, que aparte a la gente del analfabetismo, la ignorancia o la superstición.

Las corrientes literarias que abarcan el XVIII son diversas: las tres que dominan el panorama literario son el Posbarroquismo, el Neoclasicismo y el Prerromanticismo. Nos interesa centrarnos en la segunda de ellas, que se caracteriza por:

• influjo del racionalismo y la cultura francesa.

• Rige las normas del buen gusto y las reglas del arte clásico.

• Didactismo: enseñar deleitando.

• Predominan los escritos filosóficos y críticos.

• Autores destacados: en prosa, Feijoo, Jovellanos y Cadalso (quien además ya entra en el Prerromanticismo) , y Fernández de Moratín en teatro. El género lírico se adaptó al didactismo predominante en esta etapa, sobre todo en el tratamiento de las fábulas.

José Cadalso

Es una de las grande figuras del XVIII gracias a sus dos obras:

Noches Lúgubres: bajo un escenario prerromántico, en la obra el autor expone sus lamentos pesimistas sobre aspectos de la vida del hombre.

Cartas Marruecas constituyen la obra más importante de Cadalso. En ella traza una visión crítica de la España de su tiempo. Con un estilo a veces satírico, a veces serio, el escritor pasa revista a diversos males relacionados con costumbres y vicios de la gente que ha ocasionado el retraso y la decadencia del país, a la vez que apunta algunos remedios. La manera de transmitir estas ideas lo hace a través de las Cartas o correspondencia entre tres personajes: los marroquíes Gazel y Ben-Beley y el español Nuño.

Benito Jerónimo Feijoo

El religioso Feijoo es el intelectual español más agudo y perspicaz y el mejor ensayista de la primera mitad de siglo. Su pensamiento e ideas se hallan recogidos en los tomos de su Teatro crítico universal y en Cartas eruditas y curiosas.

Feijoo aborda una amplia y variada gama de temas y asuntos, como lo relacionado con la crítica a la filosofía escolástica, la necesidad de estudio de las ciencias de la naturaleza y la importancia de la experimentación. También trató cuestiones referidas a literatura, teología o moral.

Feijoo es ilustrado y racionalista que une a su conocimiento un sentido crítico y un lenguaje sencillo y claro. Pone de manifiesto los diversos males y trabas que impiden avanzar al país.

Gaspar Melchor de Jovellanos

Hombre de voluntad reformista e ilustrada. Participó de forma activa en la política española en la segunda mitad del XVIII. Escribió poemas filosóficos, morales y patrióticos, pero lo que más nos interesa de él es su obra ensayística que se centran en los problemas de España.

Reflexiona sobre la situación, analiza los problemas, apostando por la reforma y la modernidad proponiendo para ello soluciones factibles. A pesar de la importancia de los temas, Jovellanos los recrea a través de una prosa elegante, sobria y fluida, no exenta de valores literarios. Alguna de sus obras: Informe sobre el expediente de la Ley Agraria.

Leandro Fernández de Moratín

Es el autor más representativo del teatro neoclásico. Escribió obras de teatro tanto en verso (El viejo y la niña, la mojigata) como en prosa (La comedia nueva, El sí de las niñas).

Sus comedias se atienen a “las reglas del buen gusto”, esto es, la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que se había roto en el Barroco con Lope de Vega. Como aquí hablamos de teatro neoclásico se va a llevar a cabo las normas establecidas por los dramaturgos clásicos y renacentistas.

Su obras mantienen una finalidad didáctica y moral; el teatro, según la Ilustración, había de ser una escuela de buenas costumbres. Sus comedias, por tanto, están resueltas con maestría. Importante es también el trazo psicológico que hace de sus personajes.

Un tema preferido de Moratín es el de la libertad que las hijas han de tener en la elección de marido y la igualdad de edad entre los cónyuges.

EL ROMANTICISMO. CARACTERÍSTICAS GENERALES Y PRINCIPALES APORTACIONES EN POESÍA (ESPRONCEDA, BÉCQUER Y ROSALÍA) Y TEATRO (DON JUAN TENORIO).

Movimiento cultural y artístico que se desarrolla en Europa durante la primera mitad del XIX. Surgido en Alemania, no es un movimiento exclusivamente literario, sino que es un amplio movimiento cultural que afectó tanto a aspectos artísticos y estéticos como ideológicos y sociales. Se gesta en el siglo anterior (Prerromanticismo), cuando entra en crisis la razón como base única para explicar el mundo y al hombre; en su lugar, la libertad y el individualismo se van asentando en el arte y la literatura.

Este movimiento se fundamenta en el liberalismo: el hombre romántico y “rebelde”, educado en los principios franceses e ilustrados de la libertad e igualdad busca sentido a la vida en principios que ya no responden al racionalismo. De ahí que sufra y exprese su angustia y desengaño ante el choque con una sociedad y un mundo que le disgusta. Por tanto, el liberalismo será la doctrina política que más se acerca al Romanticismo. En España, en un principio el Romanticismo es conservador y moderado, que busca el retorno al pasado intentando recuperar los valores tradicionales y patrios (Duque de Rivas); pero más tarde surge un Romanticismo mucho más abierto y rebelde (Espronceda).

Las características generales son:

- Mayor presencia y afirmación del “yo”, que conlleva un mayor individualismo y que se traduce en la expresión de un alma exaltada y angustiada;

- Una nueva sensibilidad para mirar el paisaje y la naturaleza, muchas veces lúgubre y desatada;

- Un deseo de evadirse en el tiempo (evocación de la Edad Media) o en el espacio (lugares lejanos y exóticos);

- Una mirada más cercana, crítica o costumbrista, al mundo circundante;

- Mayor estimación de la historia y literatura nacionales, con la intención de poder recuperar valores, que se creen perdidos.

En la poesía romántica podemos establecer una doble clasificación: poesía lírica y poesía narrativa. La primera, más subjetiva, recoge los sentimientos personales del poeta, su deseo de libertad. Para ello, su estado de ánimo se refleja con la naturaleza y el paisaje bravío (mar revuelto, la tormenta, la noche, el precipicio, el cementerio,...). Utiliza diferentes metros y estrofas e incluso, las ansias de libertad hace que el poeta llegue a inventar nuevos metros.

En esta poesía destacamos la figura de Espronceda, cuya obra se inicia con un poema épico y poemas patrióticos. Pero destaca sobre todo por sus Canciones que son poesías breves, algunas de ellas muy conocidas (Himno al Sol, Canción del pirata, Canto del cosaco, El reo de muerte, El mendigo, El verdugo, A Jarifa en una orgía,…).Es el mejor y más completo poeta de su tiempo destacando por su gran capacidad imaginativa, sus aciertos en el uso de la polimetría, su dominio del ritmo y su maestría para conseguir la musicalidad.

Las canciones son seis composiciones referidas a tipos humanos marginales, símbolos de valores ideológicos y morales:

- El pirata y el mendigo exaltan la libertad y el individualismo románticos.

- El reo de muerte y el verdugo aluden a la pena de muerte y contienen una crítica social: la indiferencia de todos ante la muerte (reo), y la crueldad y afán de venganza que la sociedad descarga en un personaje despreciado (verdugo).

- El canto del cosaco, la cautiva (lamento individual de una cautiva mora,...)

- El poema más conseguido de los seis es la Canción del pirata, que resalta la independencia del hombre que decide rechazar leyes y autoridades y valora la libertad aun más que la vida.

Bécquer es otro autor destacado en la poesía lírica romántica. Su obra poética está formada por un conjunto de composiciones tituladas Rimas: poemas más bien breves y en su mayoría asonatados. Su tono es más intimista y sus versos son más sencillos y leves. Solo unos pocos de estos poemas fueron publicados en vida del autor. Los temas que se tratan en sus Rimas son los siguientes:

(I a IX): el misterio de la poesía, la inspiración y el genio lírico.

(XII a XXIX): amor esperanzado y gozoso.

(XXX a LI): fracaso amoroso y amor desengañado.

(LII hasta LXXIX): sentimiento de soledad y de vacío en un tiempo sin amor.

Ya por último, Rosalía de Castro destaca en tres obras:

Cantares gallegos: donde describe paisajes, costumbres de las gentes de la aldea gallega, desde una visión amable y nostálgica. Aparece, no obstante, la pobreza de los campesinos o la denuncia por el trato despectivo que el emigrante gallego recibe de los castellanos.

Follas Novas: subjetiva e intimista, plasma el dolor o el grito de denuncia contra la injusticia social de sus paisanos.

En las orillas del Sar: versos doloridos y llenos de amargura donde vierte sus vivencias con un espíritu melancólicoando a veces a demandar la muerte. Los versos son asonantes y variados, bajo un lenguaje natural y sencillo.

Por otro lado hemos de destacar el otro tipo de poesía romántica: la poesía narrativa, inspirada en romances medievales o temas históricos o legendarios de la Edad Media, con un estilo brillante, colorista y con abundancia de imágenes y recursos poéticos. Destaca Espronceda con dos obras: El estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo.

La primera es un poema con cuatro partes que combina discursos narrativos, líricos y dramáticos. La historia comienza in medias res, transcurre de noche, en un paisaje terrorífico (calle del Ataúd, torres de una iglesia,...), pleno de misterio y sonidos (temerosas voces, pisadas, campanas, el silbar del viento, fantasmas) hasta llegar al fantástico lugar final de esqueletos, danza de espectros y alaridos pavorosos.

Aparecen motivos que se dan en el burlador (el hombre que presencia su propio entierro y la danza de la muerte) y el don Juan. En cambio, en Félix de Montemar hay una novedad: la rebeldía ante Dios: en su afán de buscar respuestas al misterio de la vida, sigue a la misteriosa dama hasta el final.

La segunda obra es una obra inacabada, así que al carecer de final se presta a diversas interpretaciones.

Trata del sentido de la existencia en un mundo donde impera el mal, donde el individuo hace frente a una sociedad corrupta, cruel e indiferente.

La obra se caracteriza por el fragmentarismo, digresiones y diversidad temática y estilística.

En su obra se incluye el Canto a Teresa (Canto II), dedicado al gran amor de Espronceda, Teresa Mancha, que murió. Es la elegía de un amor perdido e irrecuperable.

Ya por último, en cuanto al teatro romántico, que rompe con toda regla neoclásica, destaca la obra de Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Hay dos partes en la obra, la primera de cuatro actos y la segunda de tres, separada por cinco años. La acción de cada parte tiene lugar en una sola noche. El lugar varía y hay lugares cerrados y abiertos: así, tenemos el hospedaje, el convento, las calles y el cementerio en Sevilla.

Personajes: el personaje de don Juan viene de una tradición literaria iniciada por El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, y continuada por otros autores como Espronceda, Molière, Byron o Dumas. El personaje es asocial y demoníaco, es juerguista y le va toda clase de apuestas, sobre todos las que ponen de manifiesto su poder seductor cínico. Sin embargo en Zorrilla el amor acaba con el Don Juan tradicional. Doña Inés constituye el elemento redentor de Don Juan. Representa la figura virginal, que enamora, que muere de pena e intercede por el protagonista.

Estudio sobre Plenilunio, A. Muñoz Molina para selectividad.

INTRODUCCIÓN.

Hay obras inscritas dentro del género policíaco que han alcanzado valores estéticos importantes, que van más allá de la historia del crimen y la investigación y hablan de la literatura y de la sociedad en la que se crearon.

Plenilunio, de Antonio Muñoz Molina, es una de estas obras. No se  puede reducir a una novela policiaca; aun si el objetivo final es encontrar a un asesino y castigarlo, la narración del escritor español va mucho más allá. La intriga del crimen es el punto de partida para que el lector se acerque a la historia de España, a los vicios de la sociedad y las obsesiones de los hombres. Es una ventana a las vidas de los personajes, a sus mentes.

CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES EN PLENILUNIO.

 En Plenilunio los personajes son tí­picamente modernos, individuos sin importancia que viven los hechos históricos desde la perspectiva infinita e insignificante de una persona. Hay otros personajes secundarios que sobre todo contribuyen a indicar el paso del tiempo al fortalecer el vínculo entre el pasado y el presente: Ferreras, que conoce a Susana desde que eran estudiantes y que en su calidad de forense colabora en la identificación del criminal; la mujer del inspector, que ha sido internada en un sanatorio durante el periodo en que su marido investiga el crimen; el padre Orduña  viejo sacerdote jesuita, ex profesor del inspector; el criminal, y, por último , un asesino anónimo  enviado por ETA, que acecha al policí­a por haberse desempeñado años atrás en Bilbao. Globalmente podemos decir que todos son personajes grises- con la salvedad, quizás, del vitalismo que en algunos pasajes muestra Susana- , con un pasado gris y con un futuro más gris todavía: el Asesino en la cárcel, el Inspector debatiéndose con la muerte,  Ferreras rechazado por Susana parece que no logrará fácilmente una estabilidad sentimental, el Padre Orduña ejerciendo de sacerdote para una decena de personas y añorando el pasado activo...Los personajes tienen escasas ilusiones, ya no esperan nada importante de la vida, no los desespera ni el bien ni el mal, aunque no les guste este último. Ni siquiera en el momento en que las cosas parecen tornar a bien, cuando se ha solucionado el crimen, no se producen  cambios fundamentales en la vida de los personajes (siguen llevando su pequeña vida privada) un alivio mí­nimo. De hecho el éxito de la investigación trae consigo el fin del amor entre el policí­a y Susana

Pasaremos ahora a tratar a los personajes de un modo más particularizado.

Consideraremos en primer lugar, el personaje del inspector,  así llamado durante toda la obra en caso de que se haga referencia a él.  "De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada". Con esta frase arranca Plenilunio y se nos presenta el objetivo que mueve el trabajo del inspector desde el principio. El protagonista es  un personaje activo que se obsesiona con la tarea de descubrir al asesino de la primera víctima hasta el punto de que parece que es el único caso en que está trabajando la comisaría. Por otra parte, el Inspector es sujeto paciente de la persecución y ataque final de los miembros de la banda terrorista ETA. Los recuerdos del inspector sobre su trabajo en el Norte alteran su conducta que no ha llegado a solucionarse del todo con su traslado, pero más aún la de su mujer, que debe ser recluida en una clínica para enfermos mentales. Su cambio de residencia lleva asociado un cambio en su conducta vital: ya no bebe, ya no sale de noche y ahora solo bebe café y coca-cola y apenas tiene relaciones sociales, ni siquiera con sus compañeros de trabajo que apenas aparecen en las páginas de la novela.

Respecto a sus relaciones, a lo largo de la obra contemplamos cómo se va forjando una relación adúltera con Susana Grey, la maestra de la niña, relación cuyo final es abierto, pues el final de la novela puede sugerir tanto continuidad como la  ruptura de la pareja.

La infancia y juventud del inspector las conocemos gracias a las conversaciones con el Padre Orduña. Así sabemos que era hijo de un rojo y que, paradójicamente, estudió en un colegio de curas.

Hemos comentado que el inspector no tiene nombre; tampoco tiene un físico poderoso o peculiar que lo caracterice: es un hombre de mediana edad, de cabello gris y que viste un anorak y calzado típicos del Norte y que llaman la atención por lo desusados en la zona en la que vive ahora.

Frente a la figura del inspector se levanta la de su antagonista, el asesino, también él sin nombre. En un primer momento no sabemos mucho de él, ni siquiera de su físico, como es normal en una novela policiaca. Pero poco a poco vamos sabiendo cosas: que es joven, moreno y que se dedica a un trabajo manual. Sin embargo, Muñoz Molina no espera hasta el final para darnos a conocer quién es el asesino. Lo descubrimos en el capítulo 12: sabemos de su impotencia, de su opresiva vida familiar, de su obsesión con la luna, de su afán de protagonismo... y del olor del que no puede librarse debido a su profesión de pescadero. Es un auténtico catálogo de defectos morales: desprecia a sus padres, es un reprimido, violento, que descarga su insatisfacción con prostitutas o con niñas, asiduo consumidor de películas pornográficas, fumador compulsivo. Su afán de notoriedad lo lleva, en ocasiones, a enfrentarse con situaciones peligrosas para él que podrían delatar su culpabilidad. Con todo, hay cierto determinismo en la obra que nos lleva, casi, a compadecerlo por momentos y a entender su reprochable conducta- si bien no a justificarla. Su  impotencia, sumado a lo que después nos enteramos de su propia vida, hace del asesino un individuo minúsculo  y común. Hijo de padres pobres e ignorantes, nacidos probablemente en los primeros años del franquismo o en la posguerra civil, vive con unos progenitores a los que desprecia. La caracterización  del criminal como impotente juega un papel relevante en ello.

El papel de "la chica" le corresponde a Susana Grey, maestra de Fátima, la niña asesinada, centro de la trama amorosa en que se ve involucrado el Inspector. Es un personaje rico en matices e historia. Es una mujer culta, fuerte y decidida, que se ha hecho a sí misma tras el abandono de su marido y haber criado sola a su hijo. Toma la iniciativa frente al Inspector- de hecho, es ella quien organiza la primera cita-. Susana ha sido esposa de un artesano intransigente en sus opciones políticas y sociales, incapaz de disfrutar de los placeres y que se vuelve cada día más amargo. Pero ese mismo artesano antifranquista y rí­gido la abandona por otra mujer y desde entonces Susana comienza a sentirse libre. A fines de los años noventa, época en que vagamente está ambientada la novela, ya no tiene prejuicios para enamorarse de este hombre simple que es el policía .

Susana Grey funciona como norte hacia el que convergen varios personajes: amiga del forense, maestra de la niña, clienta del asesino...

Dentro de los personajes secundarios destacan:

El Padre Orduña, un jesuita que había sido confesor del inspector, con quien le une una relación de amistad, un lazo de unión constante con su pasado y con su conciencia. En su juventud, durante la guerra civil, fue alférez provisional del bando franquista. De allá­ evoluciona, primero hacia lo religioso y posteriormente hacia lo social. El padre no logra seguir el ritmo de la evolución política  y todavía siente nostalgia por su vida de otras épocas. Es el típico ejemplo de cura obrero que tanto proliferó en las España de los 70, prototipo de la comprensión hacia el débil, de la preocupación social y del ascetismo en sus posesiones. Sigue celebrando misa, aunque ya no tiene fieles, sigue con sus convicciones, que ya no tiene que ocultar, como en la época en que la policía allanaba su departamento, pero ya a nadie interesan tampoco. No es un derrotado, pero no logra renovar el vínculo con la sociedad, no consigue lo que han hecho el inspector, Susana Grey o Ferreras, quienes se limitan a desempeñar bien su oficio, ajenos a toda preocupación que supere el buen ejercicio profesional.

 Ferreras, el forense, amigo también de Susana Grey tiene una sabiduría y un sentido común notables. Presenta  una especial forma de relacionarse con los vivos: no estaba muy seguro de sentir verdadera piedad, porque lo que sentía  cada vez más, a medida que se le iban pasando los últimos años  de la juventud, era incomprensión, desconcierto, ira, recelo, pavor, un deseo cada más definido de apartarse del mundo [...] Y de intervenir en él únicamente mediante la práctica rigurosa de su trabajo.

La esposa del inspector es el otro personaje femenino pero  apenas aparece en la obra directamente. Está internada en una clínica porque no pudo soportar la cantidad de llamadas amenazantes de ETA. Su internamiento provocará remordimientos en el Inspector pero no impedirán que este consume el adulterio.

El terrorista. Permanece en la sombra salvo en el último capítulo, cuando atenta contra el inspector. Cuando se alude a él se hace de modo indeterminado, usando indefinidos, pero su presencia preside casi toda la obra, de ahí el suspense que captura al lector, que tiene más información que el Inspector y sabe que el terrorista conoce su nueva dirección y que planea volver a actuar.

Por último, hay que hablar de las niñas, las víctimas. La  primera,  Fátima, está siempre presente, a pesar de que sólo será conocida por el Inspector después de su muerte, con esa mezcla de inocencia y crueldad que aparecen en aquellos que creemos mártires de una situación en la que fueron convidados de piedra.

La segunda niña, Paula, mantiene tras su asesinato frustrado una relación personal con el Inspector, poniendo de relieve un aspecto de éste que hasta ahora no había aparecido: una ternura que no suele asociarse con el tópico funcionario de policía y que lo llena de sensibilidad.

PRINCIPALES TEMAS EN PLENILUNIO.

A lo largo de las casi quinientas páginas de Plenilunio, a través de los ojos de los personajes vemos pasar temas como la religión y la crisis de la fe, el terrorismo y la psicosis permanente que le acompaña de forma irreversible, la soledad y la frustración que conlleva, la sociedad actual, la desinformación y el desequilibrio generacional que provoca, y el amor y la esperanza (y las ansias de vida) que suscita entre quienes lo sienten (y a veces, padecen). Todos ellos, temas de plena actualidad en el momento en que se escribió la obra y también en el momento actual.

Sin duda el tema que está presente desde la primera hasta la última página del libro es la violencia, pero aparece tratado de distintos modos.

En primer lugar podríamos hablar de la brutal violencia con que se ha ensañado el asesino de Fátima con esta, la misma con que pretendía atacar a la segunda víctima y similar a la que, recuerda el Padre Orduña, un fraile colega suyo ejerció sobre un niño años atrás.

Otra forma de violencia que aparece en la obra es la violencia terrorista, concretamente la del grupo ETA. Ni siquiera el tiempo o la distancia hacen posible que el que ha estado bajo su punto de mira se despegue de la sensación de acoso, como le sucede al Inspector o a su mujer, que termina enloqueciendo por culpa de esta presión.

Asociado al tema de la violencia, del mal ejercido contra otros, estaría el tema del uso de esa violencia como forma de destacar, de encontrar, como se dice vulgarmente "su minuto de gloria";

Plenilunio también podría considerarse como una novela histórica, no en el sentido tradicional de la palabra, sino entendiéndola como un reflejo de la historia de España en un determinado momento: finales de los años 80, principios de la década de los 90, momento en que la Transición ya está perfectamente consolidada. En la obra está presente el paso del franquismo (infancia del Inspector en el colegio de jesuitas) a la Democracia (momento reflejado en la obra). Por ellos los personajes hablan explícitamente, aunque sin añoranzas, de una época pasada, distinta, superada. .

.Frente a toda esta negatividad aparece el amor entre Susana Grey y el inspector como un sentimiento absolutamente positivo.

El personaje de Susana nos introduce transversalmente en otro tema: el cambio del rol y de la personalidad femenina con el paso de los años. La propia Susana, en un primer momento volcada en y anulada por su camino, tras la separación, logra sobreponerse y hacerse a sí misma y salir adelante con su hijo. Una vez que conoce al Inspector, va a ser ella quien, sin pudor, tome la iniciativa, algo impensable años anteriores. Incluso, a pesar de que la relación pueda tener un futuro aún cuando la mujer del Inspector ha salido del hospital, es capaz de anteponer, a una edad antes considerada como "demasiado tarde"- los 40 años-  un cambio de trabajo a ésta. Susana encarna la nueva femineidad, la nueva mujer que se aleja de los roles clásicos.

La otra relación amorosa, la del Inspector y su mujer, representa al matrimonio fruto de la costumbre y de lástima, en el que ya no hay pasión, ni novedad, solo continuidad. A esto se le añade el hecho de que el Inspector no se siente capaz de dejarla pues se siente culpable de que ella haya renunciado a una vida acomodada, de que haya tenido que cambiar de ciudad y, finalmente, de su ingreso en un psiquiátrico. Su salida del hospital hace que quede en el aire la relación entre Susana y el Inspector. ¿Volverá este a la rutina matrimonial o seguirá con este soplo de aire fresco que Susana ha introducido en su vida?

Por último, otro tema secundario en la obra es la importancia de los medios audiovisuales desde finales de los años 90. La presencia constante de los medios en cualquier punto de atención hace, por ejemplo, que salga en televisión el rostro del Inspector, algo que desencadena que la banda terrorista sepa dónde buscarlo: prima la noticia, el hecho de dar la exclusiva sobre quién se hace cargo del cargo más que proteger la seguridad de un policía. Tras el asesinato la gente se apelotona en la plaza y los medios de comunicación acampan para no perder ni un solo detalle que transmitir a esa audiencia ávida de contenidos morbosos. Hay una presencia del aparato de televisión constante en la obra: en casa de los padres del asesino, en el bar que este frecuenta, en casa de los padres de Fátima... De este modo Muñoz Molina pretende hacernos reflexionar sobre el papel que los medios  de comunicación están teniendo sobre la sociedad que los sigue de una forma casi enfermiza- representada esta sociedad en los padres del Asesino-

PRINCIPALES TÉCNICAS NARRATIVAS EN PLENILUNIO

Antonio Muñoz Molina escribe una novela policíaca en toda regla y explica el uso de una de las técnicas que flota a lo largo de la novela: la técnica del suspense. Y podríamos hablar de varios  suspensos: el doble  suspenso en que se nos mantiene a lo largo de la obra, uno referido a si logrará capturar al asesino y otro que atiene al terrorista que persigue al Inspector- suspensos, ambos, que se resolverán al final de la obra- y otro doble en que queda el lector al cerrar la novela, pues, por una parte, no sabemos si el Inspector saldrá con vida del atentado y, en caso de que lo logre, no sabemos si su relación amorosa tendrá continuidad. 

De la novela negra o policiaca toma también Muñoz Molina la elección de personajes: el criminal, la víctima, la amante...

Tratemos primero los suspensos que se desarrollan a lo largo de la obra. El suspense de Plenilunio se construye sobre la base de la oposición entre el avance de la investigación  del crimen sexual y el avance, extraordinariamente silencioso, de la planificación del ataque que ETA se propone realizar en contra del inspector. Cuando más se aproxima la resolución del crimen, más  se aproxima el atentado contra el policía;
El suspenso, para el lector,  se redobla pues este sabe algo que el Inspector ignora: que es víctima de una persecución terrorista. Además el lector se entera antes que el policía de que el Asesino sigue al acecho y pretende volver a actuar. Ambos suspensos se unen: sabemos que el asesino de la niña circula libremente y puede atacar de nuevo; sabemos que un asesino acecha al policía porque ha visto su imagen en televisión y sabe dónde encontrarlo. La muerte del inspector está en aplazamiento, un aplazamiento del que vamos sabiendo muy poco, pues no más de cuatro o cinco veces  se menciona, sin nombre, a ese alguien, tan desconocido como el asesino de Fátima, que acecha al inspector. Pero, como hemos anticipado, ambas líneas de suspense finalizan en la novela. El Asesino, aunque vuelve a intentarlo, acabará entre rejas y el terrorista conseguirá su objetivo de atacar al Inspector- si bien no sabemos a ciencia cierta si tendrá éxito. Vemos, pues, como Muñoz Molina domina la técnica, no solo del suspenso, sino del doble suspenso.

Para lograr el suspenso aludido el autor utiliza recursos como la manipulación del tiempo y el espacio o, el más usado, la interrupción del  relato en un momento culminante, tenso, crítico como estratagema para conseguir que el lector continúe su lectura (final de los capítulos 20, 21 y 22).

Otra técnica sobre la que el autor construye la obra es la del contrapunto. En la obra se cruzan tres ejes temáticos: la búsqueda del Asesino, la historia de amor entre el Inspector y Susana y la espera para actuar por parte del terrorista.
Primero llama la atención que los tres protagonistas de los tres ejes temáticos son los únicos personajes principales de la novela que no han sido provistos de nombre propio. Deben conformarse con las denominaciones genéricas de "el inspector" y "el asesino", mientras que al terrorista, el más anónimo de los tres, ni siquiera se nombra como tal.

Quizás cabría hablar aquí dentro de las técnicas empleadas por Muñoz Molina en esta obra, del uso del símbolo de la luna como elemento de cohesión. Aparece ya desde el título de la obra - Plenilunio- , aludiendo a un hecho bien conocido que es la influencia de de luna llena en los comportamientos extraños de la gente, y tiene constante presencia en la novela, apareciendo, en los momentos culminantes, en forma de luna llena: en la presentación del asesino en el capítulo 12, fumando boca arriba alumbrado por la luz de la luna, en su segunda salida, cuando repite todos los movimientos de la primera vez, el asesino se percata de la presencia, también repetida de la luna llena, cuando perpetra el golpe contra Fätima... También lo hace bajo esta luz lunar... pero no solo los actos que competen al  asesino están dominados por la luz de la luna; también la relación amorosa entre el inspector y Susana Grey están sometidos a su influjo, tanto real como metafórico: la luna entra por la ventana tras su encuentro sexual y cuando van en el coche suena Moonlight in Vermont. Es decir, la presencia de la luna llena funciona como nexo entre los protagonistas y los acontecimientos relevantes de la obra.

TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO EN PLENILUNIO.

EL TIEMPO.

Tendríamos que empezar el estudio del tratamiento del tiempo en la obra Plenilunio intentando ubicar temporalmente los sucesos que suceden en la obra en algún momento histórico determinado. Esto es lo que se denomina "tiempo externo". Directamente en ningún momento Muñoz Molina nos da fechas concretas, pero, aun así, hay suficientes indicios como para situar los acontecimientos de la obra a finales de los años 90. Recapitulemos los indicios más relevantes.

• a) En la obra se dan como superadas las cárceles e interrogatorios franquistas. Dado que Franco murió en 1975, esto coloca los hechos como posteriores a esta época.

• b) El interés de los medios de comunicación por dar noticias del crimen y de las víctimas, así como el acoso sistemático a policías por parte de ETA son propios de los últimos años de los años 80.

• c) En un determinado momento Susana Grey le dice al inspector: " [...] Es como decir que esos militares serbios de Bosnia no pueden vencer el impulso de matar y violar mujeres". El momento de mayor recrudecimiento de la Guerra de los Balcanes se vivió después entre 1991 y 1995, así que las declaraciones de la maestra tienen que rondar esa época.

• d) El Asesino en el capítulo 17 hace referencia a una película, El silencio de los corderos, obra de 1990.

Recopilando todos estos datos podemos concluir que el tiempo externo de la novela se sitúa en una fecha indeterminada entre los años 1991 y 1997, fecha en que Muñoz Molina publica la obra.

Respecto al "tiempo interno" de la obra, los hechos narrados transcurren en, aproximadamente, un año. Veamos qué datos nos ofrece la novela para llegar a esta conclusión.

• a) Se nos dice que el Inspector había llegado a la ciudad sólo unos meses antes, a principios de verano; e, inmediatamente, el "Caso Fátima" captó toda su atención.

• b) El crimen sucede a finales de otoño/principios de invierno: hay referencias a que alguien apagó las luces pronto porque con el cambio horario que se realiza en noviembre apenas se veía, un testigo asegura haber visto al asesino y la niña una tarde a principios de noviembre, en el diario se sitúa el crimen en el mes de noviembre...

• c) Respecto al segundo asesinato, cuando la niña va a participar en la rueda de reconocimiento se dice que "faltaban dos semanas para las vacaciones de Navidad". Aunando esta referencia a la anterior concluimos que el tiempo transcurrido entre las dos agresiones es, aproximadamente, mes y medio.

• d) Una gran elipsis nos lleva a los hechos posteriores a la detención del asesino. El Inspector añora la lluvia y el frío, se nos dice que han pasado siete meses desde la muerte de Fátima y que el Inspector no ve a Susana desde hace mes y medio.

Es decir, la novela sigue, en general (ya matizaremos este aspecto a continuación) un orden lineal y comprende desde mediados de otoño hasta el final de la primavera de un año impreciso entre 1991 y 1997.

El orden cronológico, lineal de la historia, se interrumpe en algunos momentos por algunas analepsis, momentos en que alguno de los protagonistas se retrotrae en el tiempo para recordar alguna circunstancia relevante de su pasado: el Inspector recuerda su infancia en el colegio religioso, el padre Orduña también evoca momentos de su vida docente, Susana Grey hace memoria de su vida de casada, el Asesino, de pasada, recuerda burlas que sufrió en la mili... Con todo, estas rupturas del orden lógico no dificultan la lectura en la medida en que lo hacen otras obras contemporáneas.

Para concluir el apartado referido al tiempo nos limitaremos, casi a modo de anécdota, a mencionar que ya, desde el título, el tiempo al que se hace referencia a lo largo de la historia es al tiempo nocturno. Apenas hay acciones que sucedan de día y, de hacerlo, el hecho de que anochezca temprano en los meses de invierno hace que toda la obra quede sumida en la oscuridad, la misma  en la que vive el asesino, la misma en la que vive el Inspector hasta dar con el culpable.

EL ESPACIO.

Igualmente indeterminado respecto al tiempo que al espacio se muestra Muñoz Molina. En ningún momento de la obra se cita claramente una ciudad, pueblo o región. Pero hay algunas pistas que permiten, sobre todo a autores fieles a la obra de Muñoz Molina, reconocer espacios que han aparecido en obras anteriores y que nos llevan al mismo punto. La calle Mesones, la Iglesia de la Trinidad, el parque de la Cava, la parte antigua de la ciudad donde abundan los palacios renacentistas, el hecho de que sea una ciudad histórica son indicios que nos llevan a situar la obra en Úbeda. Aunque más que Úbeda, sería más correcto decir que el autor sitúa sus obras en Mágina, nombre imaginario (que, como antes hizo Clarín con Oviedo al nombrarla Vetusta, o Pardo Bazán llamando Marineda a Coruña, es la designación literaria que Muñoz Molina adopta para su ciudad natal. )

Gran parte de la obra transcurre en espacios abiertos sin especificar. Tanto el inspector como el asesino tienen la costumbre de pasear de noche por las calles de la ciudad.

Por lo que respecta a los espacios interiores, sirven como referencia donde ubicar a los personajes. El Inspector se mueve en la comisaría o en los lugares de interrogatorio; compartirá con Susana Grey una habitación  en un motel a la que cuesta acceder, a la que llegan tras un esfuerzo y un camino empinado, símbolo de lo que les costará dejar atrás el pasado y empezar una nueva vida. La mayoría de los personajes se mueven, casi exclusivamente, en sus entornos de trabajo: Anatómico forense, iglesia, escuela... Las viviendas particulares que aparecen reflejan la personalidad de los seres que las ocupan: variedad y cultura en la casa de Susana; opresión, cerrazón y ordinariez en la casa del Asesino.

EL PUNTO DE VISTA DE LA NARRACIÓN EN PLENILUNIO

En la novela de siglo XX, sobre todo a partir de la segunda década, las puertas de la narración se abren a la polifonía de voces narrativas. Es decir, en una misma obra coexisten varios tipos de narrador: testigo, protagonista, omnisciente; o de persona narrativa.

En Plenilunio utiliza la narración en tercera persona, si bien en esta obra recurre en determinados momentos a la confesión personal en primera persona, metida dentro de un diálogo. Ejemplos de esto lo tenemos, por ejemplo, en los recuerdos de Susana Grey sobre la relación con su marido, o en las confesiones del inspector sobre la búsqueda del asesino. Pero la tercera persona omnisciente  va a ser la predominante a lo largo de las páginas de Plenilunio.

Por lo que respecta a la participación del narrador en la acción, en Plenilunio Muñoz Molina construye un narrador extradiegético, es decir, que desde fuera ve los hechos y puede narrarlos (frente al narrador intradiegético que participa en la obra; un caso conocido que ejemplifica este tipo de narrador sería Lázaro de Tormes o Pascual Duarte, aunque, en estos dos casos, en primera persona). En Plenilunio el narrador está fuera de la acción, no es ningún personaje y no representa ningún papel en el desarrollo de los acontecimientos.

Este narrador es omnisciente ya que no se limita a narrar aquello que vería un simple narrador testigo ni conoce sólo la parte parcial que conoce un narrador protagonista, sino que también es capaz de adentrarse en los pensamientos de los personajes, sus ideas y recuerdos. El narrador se acerca a cada uno de los personajes, de alguna manera se impregna de su voz, pero sin eliminar la distancia; permite que se tenga la impresión de estar en sus mentes, de escuchar sus terrores y encontrar sus pasiones, hasta las más oscuras, las que no se pueden intuir en el rostro. Gracias al narrador conocemos al inspector, podemos saber qué clase de hombre es, por qué se comporta como lo hace, cuáles son sus miedos, en quién confía. Detrás del hombre aparentemente frío que tiene que atrapar al asesino hay otro que es capaz de amar y de afrontar las consecuencias de sus actos. Los otros personajes van desfilando junto con sus vidas a través de la novela; los padres de la víctima que sufren su ausencia y se culpan por ella, la maestra que desea salir de esa ciudad en la que sólo ha encontrado penas, el médico forense que entiende mejor a los muertos que a los vivos y también, de repente, nos encontramos muy cerca de la mente del asesino, de su odio contra el mundo, de su impotencia y su ira incontenibles. Y junto a los otros personajes el narrador hace que paseen ante nosotros sus sentimientos, ideas y miedos.

Dentro de la omnisciencia Muñoz Molina se decanta por la omnisciencia neutral frente a la autorial. El narrador se centra cada vez en un personaje y lo sigue desde el interior pero sin hacer juicios de valor ni opinar. No juzga a sus personajes: se limita a transmitir en tercera persona aquello que hacen y sienten.

En algún momento la narración puede tomar la forma de confesión o de programa televisivo, pero lo que predomina en esta obra es el texto narrativo.

Casi todo está  narrado en tercera persona, con escasos adjetivos y escaso diálogo, dando una extraña sensación  de objetividad.

REALISMO Y NATURALISMO. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MOVIMIENTO. LA NARRATIVA REALISTA : GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN

Corriente artística que se propuso representar la realidad lo más fielmente posible y con el mayor grado de verosimilitud.

Surgió en Francia en la primera mitad del XIX, en el contexto de una sociedad urbana e industrial, con una burguesía asentada.

A España llega hacia 1880, influyendo en el Realismo géneros del Romanticismo como la novela histórica y los artículos de costumbres.

Junto al Realismo se dará el Naturalismo que trataba de describir y analizar al ser humano, que está determinado por el medio, por el momento histórico y por la herencia biológica. Pero en España se rechaza el determinismo biológico y lo sustituyen por el libre albedrío y el humor

Novela realista

El movimiento realista se produce sobre todo a fines del XIX, gracias a la narrativa francesa. Se distingue por:

- Representar la realidad inmediata, lo cotidiano;

- Expresarse con objetividad;

- Dar mucha importancia a la descripción, a la caracterización y a veces al estudio psicológico de los personajes;

- Describir gran variedad de ambientes, urbanos y rurales;

- Tender a la novela de carácter regional;

- Idealizar la realidad y los conflictos que surgen entre el individuo y la sociedad o plantear una visión más crítica;

- Presentar un estilo sobrio y distintos registros lingüísticos dependiendo de la condición de los personajes.

El Naturalismo

Es una tendencia literaria derivada del Realismo, cuyas ideas son llevadas al extremo. Este movimiento arraigó especialmente en Francia.

Émile Zola es su máximo representante: representa al ser humano reducido a lo biológico y al medio.

Entre los rasgos del Naturalismo destacamos:

1. Incorpora una visión materialista del ser humano (el comportamiento y la conducta de la persona

pueden explicarse gracias a causas orgánicas o fisiológicas)

2. Una concepción determinista del ser humano, condicionado por el ambiente y la herencia

biológica.

3. Coloca a los personajes en situaciones que explican su conducta, destacando los aspectos más

degenerados y bajos del individuo o recrear con detalle los ambientes sórdidos y degradados;

4. Acude a las teorías sociológicas, filosóficas y científicas que se desarrollan en el XIX.

5. Utiliza las técnicas realistas de observación y documentación.

En España no llegó a darse un Naturalismo tan fuerte como en Francia, entre otras cuestiones

porque no se aceptó jamás el determinismo ni los dogmas del materialismo.. Tan solo observamos

influencias en autores como Pardo Bazán, Galdós o Clarín.

BENITO PÉREZ GALDÓS

Escribió una extensa producción literaria. Su obra fue evolucionando y a la vez, enriqueciéndose.

Destaca como novelista, principalmente por la creación de personajes y por su capacidad para

integrar la historia del país en la vida de esos seres.

EPISODIOS NACIONALES: Cuarenta y seis relatos en cinco series (cada una de diez episodios,

excepto la última, de seis). Son narraciones breves de los acontecimientos históricos más

importantes de la España del siglo XIX. Se tratan de crónicas del pasado inmediato, de ahí los

títulos: Trafalgar, Bailén,...De manera paralela se relatan episodios de la vida cotidiana de unos

personajes ficticios, sin importancia que funcionan como testigos o jueces de los hechos relevantes;

narrador en primera o tercera persona.

Novelas de la primera época:

La fontana de oro,la sombra, Doña Perfecta, Marinela,...

Son las llamadas novelas de tesis de intención social, cuyos personajes tienen una entidad más o menos intelectual y representan a una idea o dogma.

Los personajes y tramas están sujetos a las ideas del autor, carecen de complejidad psicológica cayendo en el maniqueísmo de “buenos” frente a “malos”. Opone así sus ideas de libertad, tolerancia y progreso frente al conservadurismo, intolerancia y la religiosidad.

Doña Perfecta es una obra centrada en la intolerancia político-religiosa en una ciudad provinciana. Solo la comprensión y la tolerancia abrirán camino al futuro del país. Marinela es novela más idealista en la que destaca la bondad y belleza espiritual del personaje.

Novelas Contemporáneas:

Destacamos Miau y Fortunata y Jacinta.

Galdós inventa en ellas un mundo ficticio que refleja la realidad de la época y donde Madrid adquiere un papel protagonista: a través de sus barrios, plazas e iglesias, el autor ofrece su visión de la España de la época.

El realismo se enriquece gracias a la creación de personajes más complejos que expresan sus sueños, fantasías y recuerdos en medio de una sociedad determinada. Por tanto una pintura de ambientes y representación de diferentes clases sociales.

Incluye elementos naturalistas: causas biológicas y sociohistóricas de la conducta de los personajes.

Hay un predominio del narrador omnisciente o cronista de los hechos; diálogos, que permiten caracterizar a los personajes según sus usos lingüísticos; monólogo interior, estilo indirecto libre y modo teatral; humor, ironía y parodia.

Novelas espiritualistas:

Nazarín, Misericordia, El Abuelo,...

Predominan los valores evangélicos: el amor y la caridad cristiana.

Manifiestan la desilusión ideológica del autor al ser testigo del fracaso de la burguesía para transformar la sociedad. De ahí que se agarre a los principios más auténticos del Cristianismo. La crisis de valores de finales de siglo entrañan también la transformación y el acercamiento al fin del realismo.

Aparecen personajes humildes imbuidos de altos valores morales y de un gran sentido del deber. El lugar preferido ya no es el Madrid de la burguesía sino el de los barrios más miserables del momento.

LEOPOLDO ALAS “CLARÍN”

Escribió cuentos y relatos cortos y dos novelas. En sus cuentos destaca por su gran maestría en el

lenguaje, en el desarrollo de la trama y en la técnica narrativa. Abundan el humor y la ternura. Sus

páginas están pobladas de diversos personajes: lo mismo populares y sencillos que de mayor relieve

social e intelectual.

Cuentos: la mayoría publicados en periódicos y revistas, destacan Pipá, El Quin, El hombre de los

estrenos y Bustamante

Los cuentos son de dos tipos: unos en los que predomina lo vital y auténtico, la ternura; otros en que caricaturiza lo intelectual y prevalece la burla crítica.

Su producción novelística se reduce a dos: La Regenta y Su único hijo.

En la primera, Clarín trata el conflicto de la búsqueda del amor ideal en un ambiente mediocre y hostil; es la historia de una carencia de amor y de amistad.

Temas: triángulo amoroso: dos hombres y una mujer, la Regenta, sobrenombre este que le proviene del antiguo cargo de regente ejercido por su marido, que no participa en el triángulo. La novela desarrolla el tema del adulterio, tratado ya por otros autores decimonónicos. La acción transcurre en Vetusta (detrás de la que se esconde Oviedo), y abarca los comportamientos y las actividades de la aristocracia, del clero y de la burguesía en una ciudad de provincias, cargada de hipocresía, ambición, inmoralidad, incultura,...

Estructura: tiene comienzo in medias res y consta de dos partes: la primera (15 capítulos primeros) se desarrolla durante tres días, se presentan los personajes y los distintos ambientes que presentará la novela sobre Vetusta a través de la pintura detallada de las costumbres de los sectores dominantes. Segunda parte (15 cap. Finales) que desarrollan tres años de historia y en los que tiene lugar el desarrollo de la trama narrativa.

Técnicas narrativas: se aprecian elementos naturalistas sobre todo en el determinismo del medio y en las circunstancias que han marcado a la Regenta: orfandad, infancia infeliz, educación severa y cruel,... Todo ello acarrea profundas crisis a la protagonista que se manifiestan en reacciones fisiológicas como fiebres histéricas. Usa Clarín también el estilo indirecto libre que ayudará junto con los diálogos a caracterizar a los personajes y su vida interior. El narrador a veces interviene en la historia con profunda ironía.

EMILIA PARDO BAZÁN

Fue autora de cuentos y novelas, periodista e intelectual gallega. Nacida en A Coruña, poseía

hondas raíces y formación cristianas. Se interesó muy pronto por el Naturalismo de la narrativa

francesa de Zola. Divulgó sus doctrinas (positivismo y determinismo), a la vez que critica algunos

aspectos de esta corriente literaria. Pese a estas críticas sus mejores novelas serán de corte

naturalista aunque suavizado por sus creencias religiosas. Es una autora de gran fuerza descriptiva y

de estilo cuidado.

Su obra incluye artículos periodísticos y de crítica, dieciocho novelas, numerosos cuentos y novelas

cortas.

En 1833 publicó La cuestión palpitante, que es un análisis y crítica del naturalismo francés.

Su narrativa incluye elementos naturalistas: descripciones minuciosas, influencia del medio y situaciones violentas y escabrosas. Destacan en sus novelas: La Tribuna, Insolación, Los Pazos de Ulloa y su continuación, La madre naturaleza.

En Los Pazos de Ulloa, describe la Galicia campesina del XIX: mundo lleno de ignorancia, violencia y crueldad. El enfrentamiento entre ciudad y campo se resuelve en la oposición civilización/barbarie. El medio rural presenta aristócratas decadentes, caciques, criados codiciosos,...Los del entorno urbano son indefensos y débiles...

El pañuelo

   Editado en Pluma y Lápiz, núm. 30, 1901

Cipriana se había quedado huérfana: una ola volcó la barca donde su padre pescaba y con él se fueron los padres de más de una docena de chiquillos; pero el caso es que Cipriana tampoco tenía madre. Se encontró a los doce años sola en el mundo..., en el reducido y pobre mundo del puerto.

Era temprano para ganarse el pan en la próxima villa de Marineda; tarde para que nadie la recogiese. ¡Doce años! Ya podía trabajar la mocosa... Y trabajó, en efecto. Nadie tuvo que mandárselo. Cuando su padre vivía, la labor de Cipriana estaba reducida a encender el fuego, arrimar el pote a la lumbre, lavar y retorcer la ropa, ayudar a tender las redes, coser los desgarrones de la camisa del pescador. Sus manecitas flacas alcanzaban para cumplir la tarea, con diligencia y precoz esmero, propio de mujer de su casa. Ahora, que no había casa, faltando el que traía a ella la comida y el dinero para pagar la renta, Cirpriana se dedicó a servir. Por una taza de caldo, por un puñado de paja de maíz que sirviese de lecho, por unas tejas y, sobre todo, por un poco de calor de compañía, la chiquilla cuidaba de la lumbre ajena, lindaba las vacas ajenas, tenía en el Colo toda la tarde un mamón ajeno, cantándole y divirtiéndole, para que esperase sin impaciencia el regreso de la madre.

   Cuando Cipriana disponía de un par de horas, se iba a la playa. Mojando con delicia sus curtidos pies en las pozas que deja al retirarse la marea, recogía mariscada, cangrejos, mejillones, lapas, almejones, y vendía su recolección por una o dos perrillas a las pescantinas de Marineda. En un andrajo envolvía su tesoro y lo llevaba siempre en el seno. Aquello era para mercar un pañuelo de la cabeza... ¿qué se habían ustedes figurado? ¿Qué no tenía Cipriana sus miajas de coquetería?

   Sí, señor. Sus doce años se acercaban a trece, y en las pozas, en aquella agua tan límpida y tan clara, que espejeaba al sol, Cirpiana se había visto cubierta la cabeza con un trapo sucio... El pañuelo es la gala de las mocitas en la aldea, su lujo, su victoria. Lucir un pañuelo majo, de colorines, el día de la fiesta; un pañuelo de seda azul y naranja... ¿Qué no haría la chicuela por conseguirlo? Su padre se lo tenía prometido para el primer lance bueno; ¡y quién sabe si el ansia de regalar a la hija aquel pedazo de seda charro y vistoso había impulsado al marinero a echarse a la mar en ocasión de peligro!

   Sólo que, para mercar un pañuelo así, se necesita juntar mucha perrilla. Las más veces rehusaban las pescantinas la cosecha de Cipriana. ¡Valiente cosa! ¿quién cargaba con tales porquerías? Si a lo menos fuesen unos percebitos bien gordos, ahora que se acercaba la Cuaresma y los señores de Marineda pedían marisco a todo tronar. Y señalando a un escollo que solía cubrir el oleaje, decían a Cipriana:

   -Si apañas allí una buena cesta, te damos dos reales.

   ¡Dos reales! Un tesoro. Lo peor es que para ganarlo era menester andar listo. Aquel escollo rara vez y por tiempo muy breve se veía descubierto. Los enormes percebes que se arracimaban en sus negros flancos disfrutaban de gran seguridad. En las mareas más bajas, sin embargo, se podía llegar hasta él. Cipriana se armó de resolución; espió el momento; se arremangó la saya en un rollo a la cintura, y provista de cuchillo y un cesto, echóse a patullar. ¿Qué podría ser? ¿Qué subiese la marea de prisa? Ella correría más... y se pondría en salvo en la playa. Y descalza, trepando por las desigualdades del escollo, empezó, ayudándose con el cuchillo, a desprender piñas de percebes. ¡Qué hermosura! Eran como dedos rollizos. Se ensangrentaba Cipriana las manitas, pero no hacía caso. El cesto se colmaba de piñas negras, rematadas por centenares de lívidas uñas...

   Entre tanto subía la marea. Cuando venía la ola, casi no quedaba descubierto más que el pico del escollo. Cipriana sentía en las piernas el frío glacial del agua. Pero seguía desprendiendo percebes: era preciso llenar el cesto a tope, ganarse los dos reales y el pañuelo de colorines. Una ola furiosa la tumbó, echándola de cara contra la peña. Se incorporó medio risueña, medio asustada... ¡Caramba, qué marea tan fuerte! Otra ola azotadora la volcó de costado, y la tercera, la ola grande, una montaña líquida, la sorbió, la arrastró como a una paja, sin defensa, entre un grito supremo. Hasta tres días después no salió a la playa el cuerpo de la huérfana.

La dentadura

Editado en Blanco y Negro, núm. 385, 1898

  Al recibir la cartita, Águeda pensó desmayarse. Se enfriaron sus manos, sus oídos zumbaron levemente, sus arterias latieron y veló sus ojos una nube. ¡Había deseado tanto, soñado tanto con aquella declaración!

  Enamorada en secreto de Fausto Arrayán, el apuesto mozo y brillantísimo estudiante, probablemente no supo ocultarlo; la delató su turbación cuando él entraba en la tertulia, su encendido rubor cuando él la miraba, su silencio preñado de pensamientos cuando le oía nombrar; y Fausto, que estaba en la edad glotona, la edad en que se devora amor sin miedo a indigestarse, quiso recoger aquella florecilla, la más perfumada del vergel femenino: un corazón de veinte años, nutrido de ilusiones en un pueblo de provincia, ambiente excitante, si los hay, para la imaginación y las pasiones.

  Los amoríos entre Fausto y Águeda, al principio, fueron un dúo en que ella cantaba con toda su voz y su entusiasmo, y él, "reservándose" como los grandes tenores, en momentos dados emitía una nota que arrebataba. Águeda se sentía vivir y morir. Su alma, pensando en la boda, resplandecía y se abrasaba, y una plenitud inmensa de sentimiento le hacía olvidarse de las realidades y de cuanto no fuese su dicha, sus pláticas inocentes con Fausto, su carteo, su ventaneo, su idilio, en fin. Sin embargo, las personas delicadas, y Águeda lo era mucho, no pueden ser por completo egoístas; no saben ser felices sin pagar generosamente la felicidad. Águeda adivinaba en Fausto la oculta indiferencia; conocía por momentos cierta sequedad; no ignoraba que cuando empezara el otoño su enamorado emigraría a Madrid, donde sus aptitudes artísticas le prometían fama y triunfos; y en medio de la mayor alegría advertía en sí misma una tristeza, notaba algo malo en su felicidad.

  Un día interrogó a Fausto con preguntas apremiantes:

  -¿Me quieres de veras, de veras? ¿Te gusto? ¿Soy yo la mujer que más te gusta? Háblame claro, francamente... Prometo no enfadarme ni ponerme triste.

  Fausto, sonriente, halagador, galante, acabó por soltar parte de la verdad en una frase exactísima:

  -Guedita: eres muy mona..., muy guapa, sin adulación... Tienes una tez de leche y rosas, unas facciones torneadas, unos ojos de terciopelo negro, un talle que se puede abarcar con un brazalete... Lo único que te desmerece..., así..., un poquito..., es la dentadura. Es que a no ser por la dentadura..., chica, un cuadro de Murillo.

  Calló Águeda, triste y avergonzada; pero apenas se hubo despedido Fausto, corrió al espejo. ¡Exactísimo! Sus dientes, aunque sanos y blancos, eran salientes, anchos como paletas, y su defectuosa colocación le daba a la boca un gesto empalagoso y bobo. ¿Cómo no había advertido antes aquella falta? Creía ver ahora por primera vez la fea caja de su dentadura, y un pesar intenso, cruel, la abrumaba... Lágrimas ardientes fluyeron por sus mejillas, y aquella noche no pegó ojo dando vueltas, entre el ardor de la fiebre a la triste idea... "Fausto ni me quiere ni puede quererme. ¡Con unos dientes así!"

  Desde el instante en que Águeda se dio cuenta de que en realidad tenía una dentadura mal encajada y deforme, acabóse su alegría y vinieron a tierra los castillos de naipes de sus ensueños. Rota la gasa dorada del amor, veía confirmados sus temores relativos a la frialdad de Fausto; pero como el espíritu no quiere abandonar sus sueños, y un corazón enamorado y noble no se cree que su mismo exceso de ternura puede engendrar indiferencia, culpaba de su desgracia a los dientes malditos. "Con otros dientes, Fausto sería mío". Y germinó en su mente un extraño y atrevido propósito.

  Sólo el que conozca la vida estrecha y rutinaria de los pueblos pequeños, la alarma que produce en los hogares modestos la perspectiva de cualquier gasto que no sea de estricta utilidad, la costumbre de que las muchachas nada resuelvan ni emprendan, dejándolo todo a la iniciativa de los mayores, comprenderá lo que empleó Águeda de voluntad, maña y firmeza, hasta conseguir dinero y licencia para realizar sus planes... Fausto había volado ya a Madrid; el pueblo dormitaba en su modorra invernal, y Águeda, levantándose cada día con la misma idea fija, suplicaba, rogaba, imploraba a su madre, a su padrino, a sus hermanas, sacando a aquélla una pequeña cantidad, a aquél un lucido pico, a éstas de la alcancía los ahorros..., hasta juntar una suma, con la cual, llegada la primavera, tomó el camino de la capital de la provincia... Iba resuelta a arrancarse todos los dientes y ponerse una dentadura ideal, perfecta.

  Águeda era muy mujer, tímida y medrosa; la espantaba el sufrimiento. Un escalofrío recorrió sus venas, cuando, discutido y convenido con el dentista el precio de la cruel operación, se instaló en la silla de resortes, y encomendándose a Dios, echó la cabeza atrás...

  No se conocían por entonces en España las anestesias que hoy suelen emplearse para extracciones dolorosas. Tenía, pues, Águeda que afrontar el dolor con los ojos abiertos y el espíritu vigilante, y dominar sus nervios de niña para que no se sublevasen ante el atroz martirio.

  Desviados, salientes y grandes eran sus dientes todos. Había que desarraigarlos uno por uno. Águeda, cerrando los ojos, fijó el pensamiento en Fausto. Temblorosa, yerta de pavor, abrió la boca y sufrió la primera tortura, la segunda, la tercera... A la cuarta, como se viese cubierta de sangre, cayó con un síncope mortal.

  -Descanse usted en su casa -opinó el dentista.

  Volvió, sin embargo, a la faena al día siguiente, porque los fondos de que disponía estaban contados y le urgía regresar al pueblo... No resistió más que dos extracciones; pero al otro día, deseosa de acabar cuanto antes soportó hasta cuatro, bien que padeciendo una congoja al fin. Pero según disminuían sus fuerzas se exaltaba su espíritu, y en tres sesiones más quedó su boca limpia como la de un recién nacido, rasa, sanguinolenta... Apenas cicatrizadas las encías, le ajustaron la dentadura nueva, menuda, fina, igual, divinamente colocada: dos hileritas de perlas. Se miró al espejo de la fonda; se sonrió; estaba realmente transformada con aquellos dientes, sus labios ahora tenían expresión, dulzura y gracia que se comunicaba a toda la fisonomía... Águeda, en medio de su regocijo, sentía mortal cansancio; se apresuró a volver a su pueblo, y a los dos días de llegar, una violenta fiebre ponía en riesgo su vida.

  Salió del trance; convaleció, y su belleza, refloreciendo con la salud, sorprendió a los vecinos. Un acaudalado cosechero, que la vio en la feria, la pidió en matrimonio; pero Águeda ni aún quiso oír hablar de tal proposición, que apoyaban con ahínco sus padres. Lozana y adornada esperó la vuelta de Fausto Arrayán, que apareció muy entrado el verano, lleno de cortesanas esperanzas y vivos recuerdos de recientes aventuras. No obstante, la hermosura de Águeda despertó en él memorias frescas aún, y se renovaron con mayor animación por parte del galán los diálogos y los ventaneos y los paseos y las ternezas. Águeda le parecía doblemente linda y atractiva que antes, y un fueguecillo impetuoso empezaba a comunicarse a sus sentidos. Cierto día que, hablando con uno de sus amigos de la niñez, manifestó la impresión que le causaba la belleza de Águeda, el amigo respondió:

  -¡Ya lo creo! Ha ganado un cien por cien desde que se puso dientes nuevos.

  Atónito, quedó Fausto. ¿Cómo? ¿Los dientes? ¿Todos, sin faltar uno? ¡Qué locura, que enorme vanidad! Y soltó una carcajada de desengaño...

  Cuando, años después, le preguntó alguien por qué había roto tan completamente con aquella Águeda, que aún permanecía soltera y llevaba trazas de seguir así toda la vida, Fausto Arrayán, ya célebre, glorioso, dueño del presente y del porvenir, respondió, después de hacer memoria un instante:

  -¿Águeda...? ¡Ah, sí! Ahora recuerdo... ¡Porque no es posible que entusiasme una muchacha sabiendo que lleva todos los dientes postizos!...

LA GANADERA

Emilia Pardo Bazán

     No podía el cura de Penalouca dormir tranquilo; le atormentaba no saber si cumplía su misión de párroco y de cristiano, de procurar la salvación de sus ovejas.
Ni tampoco podría decir el señor abad si sus ovejas eran realmente tales ovejas o cabras desmandadas y hediondas. Y, si reflexionaba sobre el caso, inclinábase a creer que fuesen cabras una parte del año y ovejas la restante.

En efecto, los feligreses del señor abad no le daban qué sentir sino en la época de las mareas vivas y los temporales recios; los meses de invierno duro y de huracanado otoño. Porque ha de saberse que Penalouca está colgado, a manera de nidal de gaviota, sobre unos arrecifes bravíos que el Cantábrico arrulla unas veces y otras parece quererse tragar, y bajo la línea dentellada y escueta de esos arrecifes costeros se esconde, pérfida y hambrienta de vidas humanas, la restinga más peligrosa de cuantas en aquel litoral temen los navegantes En los bajíos de la Agonía -este es su siniestro nombre- venían cada invernada a estrellarse embarcaciones, y la playa del Socorro -ironía llamarla así- se cubría de tristes despojos, de cadáveres y de tablas rotas, y entonces, ¡ah!, entonces es cuando el párroco perdía de vista aquel inofensivo, sencillote rebaño de ovejuelas mansas, que en tanto tiempo no le causaba la menor desazón -porque en Penalouca no se jugaba, los matrimonios vivían en santa paz, los hijos obedecían a sus padres ciegamente, no se conocían borrachos de profesión y hasta no existían rencores y venganzas, ni palos a la terminación de fiestas y romerías-. El rebaño se había perdido, el rebaño no pacía ya en el prado de su pastor celoso..., y este veía a su alrededor un tropel de cabras descarriadas o, mejor aún, una manada de lobos feroces, rabiosos y devorantes.
Cada noche, cuando mugía el viento, lanzaba la resaca su honda y fúnebre queja y las olas desatadas batían los escollos, rompiendo en ellos su franja colérica de espuma, los aldeanos de Penalouca salían de sus casas provistos de faroles, cestones, bicheros y pértigas. ¡Aquellos farolillos! El abad los comparaba a los encendidos ojos de los lobos que rondan buscando presa. Aquellos faroles eran el cebo que había de atraer a la costa fatal a los navegantes extraviados por el temporal, o la cerrazón, a pique de naufragio o náufragos ya, cuando tal vez no les quedaba otra esperanza que el esquife, con el cual intentaban ganar la costa... Llamados por las sirenas de la muerte a la playa fatal, apenas llegaban a tierra, caía sobre ellos la muchedumbre aullante, el enjambre de negros demonios, armados de estacas, piedras, azadas y hoces... Esto se conocía por ir a la ganadera. Y el cura, en sus noches de insomnio y agitación de la conciencia, veía la escena horrible: los míseros náufragos, asaltados por la turba, heridos, asesinados, saqueados, vueltos a arrojar, desnudos, al mar rugiente, mientras los lobos se retiran a repartir su botín en sus cubiles...
Los días siguientes al naufragio, todos los pecados que el resto del año no conocían las ovejas, se desataban entre la manada de lobos, harta de presa y de sangre. Quimeras y puñaladas por desigualdades en el reparto; borracheras frenéticas al apurar el contenido de las barricas arrojadas por las olas; después de la embriaguez, otro género de desmanes; en suma: la pacífica aldea convertida en cueva de bandidos..., hasta que los temporales amainaban, el viento se recogía a sus antros profundos, el mar se calmaba como una leona que ha devorado su ración, y los hombres, mujeres y chiquillería de Penalouca volvían a ser el manso rebañito que en Pascua florida corría al templo a darse golpes de pecho y a recitar de buena fe sus oraciones, mientras enviaba al señor cura, como presente pascual, cestones de huevos y gallinas, inofensivos quesos y cuajadas...
- No es posible sufrir esto más tiempo -decidió el abad-. Hoy mismo me explico con el alcalde.
El alcalde era la persona influyente, el cacique; él vendía allá, en la capital, los frutos de la ganadera, y estaba, según fama, achinado de dinero. Al oír al párroco, el alcalde se santiguó de asombro. ¿Renunciar a la ganadera?, ¡Pues si era lo que desde toda la vida, padres, abuelos, bisabuelos, venían haciendo los de Penalouca para no morirse de necesidad! ¿Bastaba la pobre labor de la tierra para mantenerlos? Bien sabía el señor abad que no. Ni aun pan habría en la aldea, a no ser por la ganadera; claro, con el fruto de la ganadera se había construido la Casa del Ayuntamiento; se había reparado la iglesia, que se caía ruinosa; se habían redimido del sorteo los mozos, los brazos útiles; se había construido el cementerio. No era posible ir contra una costumbre tan antigua y tan necesaria, y ninguno de los abades anteriores había ni pensado en ello, y Penalouca era Penalouca, gracias a la ganadera...
- ¿Qué hacer, Dios mío, qué hacer?
Y el cura, al escuchar el fragor de los cordonazos, las tempestades de otoño que vienen con los dos frailes, sintió que aquel conflicto ya dominaba su alma, que se volvía loco si tuviese que arrostrar ante Él, que nos ve, la responsabilidad de haber consentido, inerte, silencioso, tantas maldades...
Cierta espantosa noche de noviembre, el párroco se dio cuenta de que debía de haber naufragio... Idas y venidas misteriosas en la aldea, sordos ruidos que salían de las casas, sombras que se deslizaban rasando las paredes, alguna exclamación de mujer, alguna voz argentina de niño... Penalouca iba a su crimen tutelar; Penalouca ya era la manada de lobos, con dientes agudos y frases ardientes, hambrientas... El párroco se alzó de la cama temblando, se puso aprisa un abrigo y una bufanda, descolgó el Crucifijo de su cabecera y echó a correr camino de la playa del Socorro.
Cuando desembocó en ella, el cuadro se le ofreció en su plenitud. La mar, tremendamente embravecida, acababa de arrojar náufragos, sobre los cuales se encarnizaba, con guturales gritos de triunfa, la chusma.
Al uno, después de romperle la cabeza de un garrotazo, le habían despojado de un cinturón relleno de oro; al otro le desnudaban; y con una mujer, joven aún, viva, implorante, se disponían a hacer lo mismo. Arrodillada, lívida, la mujer pedía por Dios compasión...
El párroco alzó el crucifijo y se lanzó entre las fieras.
- ¡Atrás! ¡Aquí está Dios! -gritó enarbolando la escultura-. ¡Dejen a esa mujer!, ¡El que se mueva está condenado!.
Los aldeanos retrocedieron; un momento los subyugó la voz de su párroco, y los impuso el gran Cristo cubierto de heridas, semejante al náufrago que yacía allí, desnudo, y ensangrentado también. Pero el alcalde, vigilante, empedernido, fue el primero que desvió al cura, blandiendo el garrote, profiriendo imprecaciones... Y la multitud siguió el impulso y se defendió, ciega, en la confusión del instinto, en la furia del desenfreno pasional…
Pocos días después salió a la orilla, con los otros náufragos, el cuerpo del párroco, que presentaba varias heridas. También él había ido a la ganadera.

La Sombra

Publicada en Pluma y Lápiz, núm. 5, 1900

El rey Artasar fue, en su época, el más generoso y opulento rey. Soñó, y consiguió, tener un palacio como jamás se hubiera visto, para albergar en él los tesoros de su país y sus fantásticas riquezas; soñó y consiguió que sus súbditos vivieran en paz y felices, y también alimentó también otro sueño, más modesto en apariencia, pero de realización infinitamente más difícil: el de aumentar su estatura. Porque conviene saber que Artasar el Grande y el Temido era de muy corta talla, y en aquellas edades heroicas importaba mucho dar una imagen de fuerza y robustez corporal. Y cuando Artasar, descendiendo de su carroza de cedro, marfil y oro, se dirigía al templo, y el pueblo formaba doble muralla para verlo pasar, éste sufría cruelmente en su amor propio al comparar su sombra, diminuta y sin majestad, con la de los fuertes oficiales de su guarda, que le precedían abriendo calle. Como una especie de bufón grotesco que fuese a su lado inseparablemente, burlándose de una grandeza de nombre, la ironía de su reducida sombra le acompañaba a todas partes.

Para evitar tan triste efecto, ideó Artasar que le construyesen un calzado con suelas quíntuples y que ciñese sus sienes una especie de monumental corona. Y fue, como suele decirse, el remedio peor que la enfermedad, porque las suelas eran como un zócalo ridículo y hacían embarazoso y torpe el andar del rey, que parecía ir en zancos; mientras que la corona, agobiándole con su peso, le obligaba a inclinar la cabeza, y en la sombra adquiría formas extrañas, provocantes de risa.

Desesperado Artasar, abrumado por la mortificación de su vanidad, que sufría cada vez que se mostraba en público, decidió no salir de su palacio nunca.

En el recinto del palacio se encerraban preciosos jardines y bosquecillos frondosos, y Artasar, solazándose en ellos, fue olvidándose de estudiar la proyección de su sombra y de compararla a la de los demás mortales. Y así que dejó de preocuparse de cómo era su sombra, recobró la tranquilidad del espíritu, la calma del corazón, la alegría de las horas serenas y felices. ¿Qué le importaba su sombra? ¿Acaso la sombra le impedía disfrutar de las puestas de sol, de la frescura de las ramas, de los acordes de las guitarras, de los preciosos ojos de sus hijas? ¿Acaso le vedaba el goce del estudio, la plenitud intelectual?

Un día Artasar recordó, miró a su sombra…

Y se reconcilió con ella; ya no se reía de él, ya no le humillaba; aquella sombra se parecía a todas; era una sombra inofensiva, natural; una sombra buena…

Y Artasar, llamando al escriba que recogía en enceradas tablillas los hechos culminantes del reinado y las máximas formuladas por sus sabios, le dictó la sentencia siguiente: “Cuando andamos entre los hombres, podemos preocuparnos por el tamaño de nuestra sombra, pero lo que nos hace vivir es la capacidad de nuestra alma”

LOS ADORANTES

Publicado en Lecciones de literatura. 1906

      Siempre, desde que nací, he visto adosados a las jambas de la portada principal de la vieja iglesia a los dos adorantes: ella, la santa, envuelta en la plegadura rítmica de su falda de mujer rica: él, el santo, sencillamente extendidas las manos largas y puras, que salen de las mangas de una túnica, bajo amplio manto.

      La sonrisa, misteriosamente expresiva, no se borra de sus labios de piedra; sus ojos sin pupila no pestañean ni experimentan necesidad de cerrarse para el reposo del sueño en transitoria ceguera, en muerte transitoria.

      Los adorantes viven sin interrupción su extraña vida: de día se recogen en majestuosa tranquilidad; de noche, cuando la oscuridad protege su idilio o la luna convierte el pórtico en labor de plata recién fundida, se activa el vivir irreal de las estatuas.

      A la primera, ligera, fluida caricia de la luna, los adorantes parece que continúan serenos, en contemplación; pero observadles bien: algo estremece los paños de su ropaje; algo vibra en sus manos extendidas para la plegaria: algo muy sutil intenta despegar y agitar sus bucles de granito para que se electricen como las cabelleras vivientes.

     Observadles despacio, si; derramad en vuestra alma oprimida por la carne la esencia del alma de esas místicas figuras, y notaréis que un gran halo sentimental irradia de ellas, de su forma, de sus cabezas sin aureola.

      Salid de casa a las horas de soledad, a las horas de silencio y de helada nocturna, o cuando el verano hace azul y tibia la sombra, y considerad fijamente, sentados en el pretil del atrio, a los adorantes, que se miran, que no cesan de mirarse, que se mirarán mientras no sean arrancados de su lugar por los profanadores.

      Detrás de la mística pareja, la puerta sombría, cerrada, atrancada, con ese aspecto severo y ceñudo de las puertas enormes.

      Y los adorantes, que jamás entrarán en la iglesia, aunque su ingreso se abre ante ellos todas las mañanas de par en par; los adorantes se transmiten sin palabras secretos de mundos que no se asemejan al nuestro.

      En la invisible difusión de las ondas del aire se envían confidencias. Y lo inefable de lo que se dicen les transporta, es un éxtasis de azucena desmayada y en deliquio dulce bajo el rocío.

      Bajo sus pies, juntos y largos, de calzado puntiagudo, corre la otra vida, la vida de barro, la ruidosa, la turbia, la mezquina, la corruptible. Esta vida rueda en ondas por la calle, bulle en el atrio, trepa por las escaleras, entra en el templo, murmura rezos sin efusión, se expansiona al volver afuera con estrépitos vanos y conversaciones desabridas sin objeto.

      Y los adorantes, sordos á la chusma, ignorantes de sus vociferaciones, insensibles cuando los chicos, precoces pelotaris, les envían balas rechazadas por la rigidez de la piedra, siguen mirándose, bebiéndose, absorbiéndose.

      Sus manos hieráticas, bellas, suplicantes, no se unen; sus cuerpos no se aproximan.

      Nada temen los adorantes, como no sea algún cataclismo de la tierra, alguna violencia de los hombres, que impulsando sus masas les precipite al uno contra el otro.

      Quieren evitar lo que les haría pedazos, conservar su figura dedicada, su gracia mística, su calma engañosa, interiormente trepidante de ilusión y afán.

      La ciudad duerme; los propios angelotes del retablo de la iglesia han cerrado sus párpados, fatigados del luminar de los cirios y del apremio de las oraciones. La luna, rompiendo un velo de nubes, asoma como una gota de llanto cuajada y fría. Las duras ventanas cerradas; el paso tardo del sereno; las campanadas graves del reloj de Palacio, son cosas solemnes en que hay lo hermoso de lo triste sin causa.

      Y los adorantes, solos, quisieran, sin unirse, acercarse un poco más, sólo un poco, no mucho.

      A la distancia en que un perfume de flor es suave todavía y no embriaga aún.

      A la distancia en que las líneas del rostro que se lleva dibujando en las entrañas no se ven borrosas, pero tampoco se marcan con relieve excesivo, sino que las idealiza una delicada bruma.

      Y él le dice á ella:

      - ¿No recuerdas que hace seiscientos años, la noche de nuestras bodas, cuando por primera vez, lisas de juventud nuestras mejillas, inmaculados nuestros vestidos, nos dejaron solos aquí, mirándonos, la luna semejaba como hoy, una perla gris muy melancólica, y los luceros asomaban cansados, sin brillo? El mundo era viejo ya cuando principió nuestra juventud infinita.

      Y ella á él:

      - Me acuerdo que desde entonces todas las noches me hablas, y el silencio es un cántico.

      Y él á ella:

      - Los niños jugaron en el atrio esta tarde. Sus voces sonaban alegres. Puede que ellos no comprendan lo enfermo que está el mundo, lo caduco de todo.

      Y ella á él:

      - ¿No notas cómo todavía andan flotando vahos del incienso de la última procesión? La cera huele a muerte, el incienso a paraíso. Pero, estando ahí tú, frente a mi, ni deseo la libertad ni la bienaventuranza.

      Y él á ella:

      - No hace mucho cruzaron entre tú y yo dos que venían á unirse delante del altar. El vestía de negro y estaba descolorido. Ella se cubría el blanco traje con velo de blanco tul, y se coronaba con flores de naranjo. Debajo del velo resplandecían las joyas. Temblaba, y el color de su cara ruborizada se transparentaba. Su ropaje la seguía por los peldaños como una catarata espumeante. Al salir oí que él pronunció: -¡Para siempre! –Iban ya del brazo… Y después he vuelto á verles, pero nunca juntos.

      - Extraño, -opinó ella.

      Insistió él:

-Y no habrás olvidado aquella otra pareja que, a la media noche, al descender la última campanada, buscó asilo en este pórtico, entre nosotros. No querían que los viesen. El calor de sus cuerpos traspasaba la piedra de mis pies. Sus promesas precipitadas, repetidas, suspiradas, eran fuego; yo creí que un incendio nos envolvía. No dialogamos aquella noche: los dos refugiados la encontraron corta y no se apartaron hasta que el amanecer llenó de frío sus calcinados huesos. ¡Cómo te alarmaste, cómo tendiste tus manos imploradoras! Y la noche siguiente volvieron sentir algo no sentido, envidia miserable de la vida terrestre… Pero ya nunca más les vimos, y estoy seguro de que no se ven tampoco ellos, separados por ríos, montañas y mares, por océanos de distancia, de dolor, de desengaño. ¿Verdad que es incomprensible?

      – Incomprensible, -Declara pensativa.

- Extraordinaria esta casta de los hombres, -reprueba él.

     - ¡Ten piedad! –sugiere ella. -¡A mí me contristan cuando les traen ahí, a la nave, a depositarios sobre un túmulo, y huele tanto a cera, y el rezo es hondo y anuncia terrores sin fin. ¡Son mortales! Su corazón es mortal…

     Y él repite, bajo:

     - Morir…

     - Y ella susurra:

     - Morir… 

……………………………………………………………………………………………. 

      Cuando le enseñé a un arquitecto famoso los adorantes un día en que los alelíes de las grietas florecían y las golondrinas se posaban sobre los curiosos apóstoles de la archivolta, el sabio objetó:

     - Esas figuras no tienen razón de ser. Ni dan solidez al edificio, ni se explican ahí colgadas. ¿Qué hacen, me quiere usted decir?

Creo que respondí:

- Adorar…

Campos de Castilla, Antonio Machado

INTRODUCCIÓN.

Sevilla, 1875-1883

Nació en Sevilla el 26 de julio de 1875 dentro de una familia de intelectuales liberales y progresistas por la rama paterna. El clima ideológico y cultural que se respiraba en su familia condicionaría la vida, la obra y el pensamiento de Antonio Machado.

Madrid, 1883-1907

En el año 1883, toda la familia debe trasladarse a Madrid. En el año 1889 comienza los estudios de bachillerato, que realizará de manera irregular. Estos primeros años madrileños son de formación y de acercamiento a la literatura: asistencia a tertulias, vida de la bohemia madrileña, colaboraciones en algunas publicaciones y comienzo de su obra poética según las tendencias modernistas que estaban de moda en la época.

En estos años realiza dos viajes a París -en 1899 y 1902- donde conocerá a Rubén Darío del que aprenderá importantes lecciones poéticas y al que admirará siempre. En 1903 aparece su primer libro –Soledades.

Soria, 1907-1912

En 1906 obtiene una plaza de catedrático de francés en Soria donde residirá hasta 1912. En 1907 publica su segundo libro, Soledades. Galerías. Otros poemas.

En 1909 Machado se casa con Leonor Izquierdo, una jovencita de 15 años, hija de los dueños de la pensión donde vivía.

Entre 1910 y 1911 reside en París donde está becado para ampliar estudios de filología francesa. Estando en París, en el verano de 1911, la esposa de Antonio Machado enferma de tuberculosis y la pareja debe regresar a Soria. Un año más tarde, Leonor morirá, a raíz de lo cual decidirá abandonar Soria. En 1912 publica Campos de Castilla, unos días antes de la muerte de la esposa.

Baeza, 1912-1919

En 1912 Antonio Machado se traslada a Baeza. Es el reencuentro con su tierra andaluza natal, aunque la situación anímica tras la muerte de la esposa es de completo abatimiento. En Baeza se encontrará con una Andalucía provinciana, aburrida, que el poeta verá con ojos muy críticos. En 1917 ven la luz una antología de su obra poética y la primera edición de sus Poesías completas.

Segovia, 1919-1932

En 1919 obtiene plaza en el instituto de Segovia, con un ambiente cultural más acorde con sus gustos, y comenzará a participar en las actividades de la reciente Universidad Popular, que tiene como objetivo la extensión de la cultura a los sectores sociales tradicionalmente más apartados de ella. En estos años, el autor escribe sobre todo crítica literaria y ensayo, abandonando poco a poco la poesía.

En 1924 aparece el libro de poemas Nuevas Canciones, que recoge poemas escritos en Baeza y Segovia. Comienza en estos años a escribir obras de teatro en colaboración con su hermano Manuel. En 1927 es elegido miembro de la Real Academia, aunque nunca llegará a ocupar su sillón.

1928 es una fecha importante porque conoce a Pilar Valderrama, mujer que se convertirá en la Guiomar de sus últimos poemas, y con la que mantendrá una relación amorosa que truncará el estallido de la Guerra Civil en 1936.

Madrid, 1932-1936

En 1932 consigue trasladarse por fin a Madrid, donde participa en los ambientes culturales de la capital.

Madrid, Valencia, Barcelona, Collioure, 1936-1939

En 1936 se declara la Guerra Civil y Antonio Machado toma partido decididamente por la legalidad republicana, colaborando en revistas y actividades culturales republicanas. En noviembre de 1936, ante el asedio de la capital de España, se traslada a Valencia y de ahí, ya enfermo, a Barcelona. Debido a la cercanía de las fuerzas franquistas, saldrá camino del exilio en enero de 1939.

El 22 de febrero de 1939 muere en la localidad francesa de Collioure.

EVOLUCIÓN POÉTICA

Ver tema “La trayectoria de Machado y la de J. R. Jiménez”.

CAMPOS DE CASTILLA (1912-1917)

Antonio Machado publicará este nuevo libro en dos etapas: la primera saldrá a la luz en 1912, poco antes de la muerte de su esposa, Leonor Izquierdo; la segunda aparecerá con la primera edición de sus Poesías Completas en 1917. En esta última y definitiva versión no elimina ningún poema, pero sí añade otros, algunos de ellos de bellísima factura. Así pues, debe tenerse en cuenta que ambas ediciones tienen como claro hecho diferenciador la presencia o no de la enfermedad y la muerte de su esposa en ciertos poemas de la segunda edición.

La diferencia que existe entre los dos primeros libros de Machado es evidente: se produce un paso del YO al NOSOTROS. En Campos de Castilla encuentra a alguien (Leonor o su recuerdo) o algo (Castilla y lo castellano) hacia quien dirigir su mirada. La soledad del libro anterior ya no es tan absoluta. En esta obra exhibe menos su yo, el énfasis se pone ahora, a menudo, más que en su propia alma, más que en lo que él siente, en lo de fuera, en lo que se contempla: paisajes de Castilla, hombres, España, etc. Aunque, claro es, la descripción incluya siempre, más o menos implícitos, más o menos intensos, pensamiento y emoción.

Los poemas de este libro los podemos agrupar en dos grandes bloques según los temas:

a. El problema de España. El paisaje de Castilla como símbolo de España. Este paisaje castellano será contemplado de formas diferentes (ver apartados siguientes).

 Las gentes de Castilla y de España (“Por tierras de España”, “La tierra de Alvargonzález”)

 La denuncia política (Una España joven)

b. El problema existencial

 El amor y la muerte de Leonor (Ver poemas dedicados a Leonor)

 La religión (“El Dios ibero”)

 Lo proverbial: muchos poemas del libro encierran un proverbio o un pequeño pensamiento sobre temas variados: política, religión, literatura, autobiográficos, etc... (“Proverbios y cantares”)

1.- El tema del paisaje

En la 1ª edición (1912) el paisaje descrito es el castellano, concretamente los alrededores de Soria, a donde se va en 1907. El paisaje de las tierras de Soria causa una profunda impresión que quedará profundamente grabada en el alma del poeta. En la 2ª edición (1917) añade composiciones que escribe durante su estancia en Baeza, ciudad en donde se refugiará tras la muerte de su esposa; aparece de nuevo el paisaje andaluz generalmente en contraposición al recuerdo del anterior.

En la obra se pueden apreciar tres modos de enfocar el paisaje castellano: algunas composiciones responden al simple amor a la naturaleza, “visión objetiva del paisaje”; en otras, el paisaje se convierte en símbolo del pasado histórico de Castilla; por último, hay poemas en los que los elementos del paisaje se convierten en símbolo de realidades íntimas. Estos tres modos tendrán su exacto equivalente respecto al paisaje andaluz en los poemas escritos para la 2ª edición, durante su estancia en Baeza.

a) “visión objetiva del paisaje” e identificación simbólica del paisaje con el pasado histórico de Castilla: El tema de España (ver “A orillas del Duero”)

El paisaje castellano será contemplado de una manera objetiva, describiendo su dureza y su aridez y resaltando su pobreza, mediante referencias a lo humilde. Pero también de una forma subjetiva, el poeta no se limita a “señalar” un preciso paisaje que está ante sus ojos: “Colinas plateadas/ grises alcores...”, una mirada más detenida descubre unos inequívocos componentes subjetivos en la descripción.

Se hace presente metafóricamente en los elementos del paisaje el pasado histórico a través de imágenes guerreras, en las que insiste hasta que estas quedan convertidas en elementos esenciales que identifican el paisaje (ej.: loma=recamado escudo; meandro del Duero=curva de ballesta; Castilla, mística y guerrera,…). La preocupación patriótica le inspira poemas sobre el pasado, el presente o el futuro de España.

Cuando se marcha a Baeza, esta ciudad y sus campos también recordarán su pasado histórico, relacionado con la época de la dominación musulmana (Baeza= ciudad moruna; Guadalquivir=alfanje roto y disperso)

- Identificación simbólica del alma con los elementos del paisaje.

- El paisaje castellano:

No se trata ya de la descripción objetiva del paisaje, ni de este como reflejo de una historia pasada común sino de cómo el poeta proyecta en diversos elementos (ríos, árboles, atardeceres,…) su propia realidad íntima. Esta nueva visión es consecuencia lógica de su concepto del tiempo como fluir interior. El poeta entra en diálogo con el mundo y consigo mismo, en íntima comunión con el paisaje que describe y canta. En su paso por el tiempo, el poeta se relaciona con las cosas, y adquieren un sentido nuevo, personal, en relación con la experiencia vivida en torno a ellas. Se transfiguran en espejo que refleja los estados del alma. En este sentido es singularmente destacado el proceso que “sufre” el olmo. Las primeras referencias –antes de la muerte de su esposa- a este árbol son meramente denotativas de su presencia en los parques. En el poema “A un olmo seco” (CXV) –escrito durante la enfermedad de Leonor- se inicia el proceso de identificación de su alma con dicho árbol, que continuará de forma más o menos implícita en otros poemas (CXVI, CXXVII) cuando, tras la muerte de su esposa, se convierte en el recuerdo de una esperanza inútil.

- El paisaje andaluz

Por contraste con la aridez y humildad del paisaje castellano, se destacan los tonos luminosos, verdes, fértiles (ver “Recuerdos”); el poeta se queja de que el paisaje de su tierra, el de su infancia, a pesar de su belleza, no haya penetrado todavía en su alma.

Todos los poemas dedicados a Leonor los escribe en Baeza, por ello, en algunos poemas de esta serie el paisaje andaluz, alegre en otras ocasiones, se carga de connotaciones de tristeza (Ver “Caminos”), indicando el cansancio espiritual y la profunda melancolía del poeta. Frente a esto el paisaje soriano se carga de connotaciones positivas (ver “A José María Palacio” en el que se recuerda a la amada muerta)

2.- Principales símbolos machadianos en Campos de Castilla

Antonio Machado se vale de símbolos para comunicar determinados temas presentes en sus obras. Trataremos los símbolos de Campos de Castilla en relación a los dos grandes ejes temáticos.

2.1. El problema existencial: El paso del tiempo. La muerte

Algunos de los símbolos que hacen referencia al paso tiempo, ya presentes en su 1ª obra, son:

- El agua

Este símbolo es quizá el que con mayor insistencia y también con mayor hondura vivencial reitera a lo largo de su obra. El agua del río, de la fuente, de la lluvia… su fluir casi imperceptible, constante, se hace símbolo del fluir temporal y, por ello, de la vida interior; puede representar la muerte, quieta en la taza de la fuente o, en la inmensidad del mar al que confluyen todas las aguas. (Ver poema CXXVIII)

- La tarde

Suele expresar el sentimiento melancólico de la vejez espiritual. Por esto, los adjetivos referidos a colores que acompañan a la tarde y a los elementos del paisaje en esa hora (rojos, cárdenos, violetas…) se cargan por contagio semántico de estas connotaciones de melancolía y tristeza. (Ver poema CXVIII)

- Los caminos

Los caminos están presentes en la poesía de Antonio Machado desde sus primeras composiciones. El caminar errante, sin meta prefijada, es ante todo un sentimiento de pesar sin consuelo, una nostalgia de la vida que se va dejando y que también anticipa el horror de llegar. Los caminos son frecuentemente símbolos de la vida o bien aparecen asociados con ésta. Cuando esto ocurre en el poema, el camino real se difumina, se borra hacia la lejanía, hacia el futuro, del que nada podemos decir; y, al mismo tiempo, se convierte en motivo de melancolía, de ensueño que trae recuerdos (Ver poema Caminos). La idea de que el camino no está hecho, sino que se hace a la vez que el acto que lo realiza (“se hace camino al andar”) se ve reforzada por otras imágenes. (Ver Proverbios y cantares CXXXVI-XXIX]

- Los elementos del paisaje y el tiempo vivido

En el proceso de identificación del alma con las cosas del mundo adquieren especial relevancia los elementos de la naturaleza (los ríos, los atardeceres, los árboles,…). En Campos de Castilla entre los elementos configuradores del paisaje a los que el poeta dota de significación simbólica en relación con el paso del tiempo están los ríos – en especial el río Duero- (A orillas del Duero: “como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar”)- y los árboles -en especial el olmo, árbol de la infancia en algunas composiciones y de la madurez, la vejez en otras (“¿Tienen los viejos olmos algunas hojas nuevas?”). El poeta parece haber escogido el árbol para sintetizar no sólo su predisposición anímica ante el paisaje, sino también el correlato con el tiempo. La diversidad arbórea del poemario sirve de vehículo para expresar tanto la emoción que siente el poeta contemplando los campos de Castilla como la fugacidad de la vida (los chopos, los álamos,.., -asociados a la frescura y el resurgir–, representan, además, una visión idílica de Castilla; incluso en la robustez y fortaleza del roble, se percibe el paso inevitable del tiempo, que se lleva tras de sí todo lo que encuentra en el camino…; las encinas, las hayas, los limoneros,…).

Del paisaje, Machado seleccionará preferentemente todo cuanto sugiere soledad, decadencia, fugacidad...

Sus reflexiones sobre la muerte son una consecuencia lógica de la preocupación por el paso del tiempo. La muerte se manifiesta de formas diferentes: la brevedad e inconsistencia de la vida, la decadencia del hombre y de las cosas, de los elementos de la naturaleza,… Los símbolos con los que se alude a la muerte son numerosos: el mar (ver serie Proverbios y cantares, CXXXVI-XLV), el ocaso, el otoño, la sombra, la luna,…

El mar simboliza con frecuencia la ciega inmensidad de la muerte, lugar al que confluyen todos los ríos, siguiendo la alegoría de Jorge Manrique. Cada ser, como una ínfima gota, se pierde y desaparece en la inmensidad del mar-muerte (“Morir ¿Caer como gota / de mar en el mar inmenso?”, Proverbios y Cantares)

Su actitud vital ante la muerte es variada: desde la angustia personal (ver Es una tarde cenicienta y mustia), a la melancolía, a la rebeldía, que se manifiesta sobre todo en los poemas que tratan sobre la muerte de Leonor. En estos poemas, el recuerdo de su mujer se asocia al paisaje de Soria, evocado desde una lejanía espacial y temporal que contribuye a vivificarlo. El paisaje soriano trae connotaciones de ausencia, recuerdo, soledad… incluso, esperanza.

2.2. El tema de España

En Campos de Castilla el paisaje –castellano y andaluz- se convierte en símbolo de España, en imagen de su pasado histórico que se hace presente a través del lenguaje figurado; esta identificación de los elementos del paisaje con el pasado da pie a reflexiones en las que se contrasta el pasado glorioso con el mezquino presente.

Ante el paisaje castellano Machado realiza una selección que apuntará a destacar también el “alma” de Castilla vista desde su peculiar sensibilidad. Así, recoge, sobre todo, lo que va en dos direcciones: de una parte, lo pobre, lo adusto, lo austero (“yermos”, “páramos”, “pegujales”, etc.); de otra, lo recio, lo duro, lo fuerte (“alcores”, “roquedas”, “arnés de guerra”, “yelmo”,…). En suma, lo ascético y lo épico. Es, en palabras suyas, la “Soria, mística y guerrera”.

El "descubrimiento" de Castilla, la apreciación de la belleza del paisaje castellano, mezclada con ciertas consideraciones y sentimientos sobre el pasado, presente y porvenir de España, sobre la decadencia, virtudes y defectos de la raza, etc. es algo propio de la generación del 98. También son características de este movimiento las dos formas de mirarla: desde un punto de vista lírico y desde un punto de vista crítico.

Llamamos visión lírica a una emocionada captación de la belleza o la majestad del paisaje castellano, fruto de aquel “amor a la Naturaleza” o de esa fusión de paisaje y alma (Ver Campos de Soria CXIII “Hoy siento por vosotros, en el fondo / del corazón, tristeza, / tristeza que es amor...”).

Y esa tristeza, esa melancolía nos lleva a lo que hemos llamado visión crítica, que nace además de aquella “preocupación patriótica” de que hablaba Machado (Ver la segunda mitad del poema “A orillas del Duero” XCVIII, “Por tierras de España” XCIX: En ellos aparece un poeta que da testimonio de la miseria y la decadencia de Castilla: frente a esplendores pasados, alude al despoblamiento, la desertización, la dureza de la vida, la necesidad de emigrar, las ruinas de los pueblos...; y habla de la apatía de las gentes o de sus miserias morales. No aborda Machado, en estos poemas, las causas históricas y sociales de tal estado de cosas, ni toma posturas ante ellas. De momento, es sólo una “amarga toma de conciencia sobre una situación de marasmo nacional”). De esta visión crítica será también buen ejemplo el poema “El Dios ibero” CI: en él se insiste sobre la miseria del campo castellano y se añade una meditación sobre cierta religiosidad tradicional. Por lo demás, su penúltima estrofa contiene una apretada meditación sobre el pasado, el presente y el futuro de España y parece anunciar la necesidad de comprometerse para “reescribir” el pasado y construir una España mejor. Se trata de aspectos que alcanzarán mayor desarrollo en los poemas escritos en Baeza. Del pasado, Machado denuncia aquellos aspectos negativos que son un peso muerto sobre el presente o incluso sobre un futuro próximo. Y parece como si no tuviera grandes esperanzas en el mañana inmediato, sino en un “pasado mañana”, en una generación posterior.

3.- Principales rasgos formales en la obra Campos de Castilla

Antonio Machado somete desde sus inicios poéticos su estilo a un proceso de depuración en busca de la esencialidad, hecho que explica que partiendo del Modernismo esteticista llegue a una poesía sencilla, breve y concisa. Son numerosas las declaraciones del autor que afirman su gusto por la sencillez, la naturalidad, la expresión directa y no alambicada; declaraciones donde se observa una clara voluntad antirretórica.

3.1. El léxico

Machado tiene, evidentemente, un vocabulario predilecto. Puede agruparse en torno a algunos temas, algunos sentimientos, algunas percepciones.

Además de los símbolos examinados en el apartado anterior (el agua, el mar, el camino, los árboles…), toda la obra poética de Machado está marcada por el empleo de un vocabulario que evoca el tiempo que pasa, el ritmo de los meses y de las estaciones, la caducidad de las cosas. En este sentido, hay que señalar un vocabulario referido a lo que él mismo llamaba “signos del tiempo”. Siendo el tiempo el tema vertebrador de su obra, las palabras que pueden funcionar como deícticos temporales (adverbios —hoy, mañana, ayer, todavía, nunca, ya, aún…, demostrativos —estos, aquellos…—) aparecen de continuo en sus poemas. Estos deícticos no suelen aparecer solos, sino que se combinan en antítesis temporales para expresar vivencialmente la relación pasado-presente-futuro (ver El dios ibero CI). Los adverbios de lugar (aquí, allá…) y los demostrativos (estos, aquellos…) tienen también este valor deíctico; y sus antítesis espacio-temporales señalan también antítesis correspondientes a estados de ánimo (CXXI)

En oposición a estos signos del tiempo, el poeta utiliza un vocabulario abstracto para referirse a lo que define como “revelaciones del ser en la conciencia humana” relacionados con los universales del sentimiento: sueño, mágico, alma, ilusión, encanto, armonía…

Una de las características más señaladas entre los escritores de la llamada generación del ’98 es el uso —incluso la recuperación— del léxico arcaico y/o rural: tahúr, albur, sayal, juglar…arcadores, perailes, chicarreros… En Campos de Castilla es frecuente el uso de sustantivos y adjetivos que evocan la rudeza o la pobreza de esas tierras, junto con nombres seguidos de complementos nominales formados con la preposición sin, indicando dicha pobreza. (A orillas del Duero XCVIII)

3.2. Procedimientos estilísticos

Algunos procedimientos estilísticos, a los que el poeta recurre con frecuencia, atestiguan el mismo deseo de encantar a su lector, o bien de sorprenderlo, intrigarlo o fascinarlo. Machado emplea generalmente con mesura, sin abuso, procedimientos estilísticos o retóricos que libran a sus poemas de toda impresión de monotonía:

- La repetición de palabras o expresiones que produce un efecto de insistencia, de obsesión o de encantamiento: Campo, campo, campo; esta tierra de olivares y olivares… O sirve para imitar un movimiento: Se vio a la lechuza / volar y volar. O trata de reflejar una emoción tan fuerte que resulta indecible: ¡Oh, fría, fría, fría, fría, fría!

- El uso de símbolos, que se convertirán en el universo imaginario de Machado: el agua, la fuente, el camino, el mar… Toda la poesía de Machado está recorrida por estas intuiciones vivas y frágiles que revelan que la realidad, por la metáfora, la imagen o la comparación, debe ser una conquista del lenguaje.

- Dos aspectos manifiestan su deseo de comunión íntima con lo que le rodea; primero, se observa en la frecuente humanización de las cosas, de los objetos, de los paisajes: el agua clara que reía; cárdenos nublados congojosos; Hierve y ríe el mar… En segundo lugar en el empleo de la exclamación, uno de los rasgos más peculiares de este poeta que no abandonará jamás, puesto que le permite traducir su emoción ante los objetos, los seres humanos o los acontecimientos: ¡Hermosa tierra de España!; ¡Oh, flor de fuego!; ¡Tierras de la luna!... Con este gusto persistente por la exclamación, se puede relacionar también el uso frecuentísimo de la interrogación, que da a sus versos un tono personal.

3.3. La métrica

La métrica merece también una atención especial en la caracterización del lenguaje poético de Machado: variedad extraordinaria de metros y estrofas y, al mismo tiempo, naturalidad y espontaneidad; armonía intensa de los poemas, acentuada a veces por rimas internas; armonías vocálicas; mezcla, muy sorprendente, de tradición y modernidad, de ecos clásicos y populares. En Antonio Machado se cumple la vieja aspiración poética de la difícil sencillez.

a) En cuanto a los metros, los versos preferidos en Campos de castilla son los clásicos de la tradición española: el octosílabo, de tradición popular, y el endecasílabo, de tradición culta. En numerosas ocasiones, el endecasílabo aparece combinado con el heptasílabo. En menor medida utiliza el alejandrino, que había sido uno de los preferidos en la obra anterior.

b) En cuanto a las estrofas, encontramos gran variedad:

- estrofas con versos de arte menor: romances {- a – a – a – a – a – a…}: el más significativo es la larga composición La tierra de Alvargonzález; cuartetas {abab}: CXXXVI-XIX, XXI, XXVII; redondillas {abba}: CXXXVI-XIII; coplas {—a—a}: CXXXVI-II, IV, VI, VIII…; décimas {aabccbdeed}: CIII, CXXVII, CXXVIII, CXXXII, CXXXIII, CXXXVI-XXXV, XXXIX y CXXXVII-VII, VIII)

- Una de las estrofas preferida es la silva, combinación libre de un número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, cuya rima también se distribuye libremente; en especial abunda la silva arromanzada: serie libre de endecasílabos y heptasílabos que riman como en el romance {por ejemplo: 7—7a7—11A11—11A11—7a11—7a11—11a7—, 11ª}: CXIII-VII, VIII y IX, CXVIII, CXXVI y CXXXIX,…

- Estrofas en alejandrinos: pareados: en series más o menos extensas: XCVIII, CXXXVI-VII, XIV, XV, XVI, XVII… y serventesios {ABAB}: XCVII, XCIX, C, CXVI, CXLIV…

• Combinaciones de pareados y serventesios: CXXXVI-XI. CXLVI.

4.- Importancia de la obra en la poesía española anterior a la Guerra Civil.

Para algunos críticos, Campos de Castilla es la síntesis más representativa del pensamiento crítico-historicista del 98, un libro intensamente representativo de aquella sincera preocupación por España y el ser del hombre; pero se puede decir que Machado no sólo asume el criticismo generacional a secas, sino que proyecta su lirismo sobre la esencia de los problemas, recreándolos.

Aunque la obra machadiana gozó de gran respeto entre los poetas de la Generación del 27, a pesar de que la devoción del momento se orientaba hacia la poesía de J. R. Jiménez, fueron los poetas de posguerra los que realmente supieron valorarla. Después de la Guerra Civil, algunos poetas, como Blas de Otero, vuelven hacia Machado y lo convierten en el más alto ejemplo de poesía y de humanidad. Precisamente un crítico del 27 como Dámaso Alonso dirá por entonces: “Era, ante todo, una lección de estética […]. Y era una lección de hombría, de austeridad, de honestidad sin disfraces ni relumbrones”.

Si la denominada generación del 36 se había vuelto ya hacia Machado antes de la guerra, cuando después emerja de nuevo a la vida literaria, sabrá entonces con más ahincada conciencia cuáles han de ser sus guías. Y así se propondrá el reconocimiento y la exaltación de Antonio Machado, el poeta del tiempo y de la existencia, y el poeta en cuya doctrina estuvo siempre desterrada cualquier forma de virtuosismo verbal que impidiera la plasmación cálida de la vida. La presencia machadiana se percibe, sobre todo, en la poesía de Leopoldo Panero, seguidor entrañable de Machado en el tratamiento lírico del paisaje; y en la de Luis Rosales, especialmente en su poema-libro La casa encendida y en los proverbios y cantares, continuación de los de Machado.

Cabe destacar también su influencia en José Hierro, Gabriel Celaya y a Blas de Otero.

Los poetas de la llamada “segunda generación de posguerra” rescataron de Machado aquellos aspectos olvidados de su obra que, sólo en su absoluta interrelación de totalidad con el poeta cívico y el hombre comprometido que también hubo en él, nos han podido dar una imagen del Machado integral. Algunos de los autores más conocidos que mostraron afinidad o influencias evidentes de su poesía son: Ángel González, José Manuel Caballero Bonald y José Ángel Valente. También en Jaime Gil de Biedma se observan coincidencias de actitud con Machado, del mismo modo que no es infrecuente la mirada hacia Machado de Francisco Brines, Claudio Rodríguez y de José Agustín Goytisolo.

Hacia 1970 surge una nueva promoción de poetas, los Novísimos. Machado para ellos era un obstáculo, fundamentalmente por la prioridad que nuestro autor dio a las preocupaciones morales y, en general, humanas, por su obstinada defensa del habla natural en el verso, y por sus modos poéticos externos, apenas rebasadores de los cauces.

Durante las décadas de los ochenta y los noventa, los poetas españoles jóvenes o no tan jóvenes volverán la mirada hacia la obra multiforme a integral de Antonio Machado; es el caso, por ejemplo, de Andrés Trapiello, José Mateos, y, especialmente, Luis García Montero.

EL MODERNISMO.
CARACTERÍSTICAS GENERALES A TRAVÉS DE LA FIGURA DE RUBÉN DARÍO
Con el término Modernismo se designa un movimiento literario fundamentalmente hispano que se inicia a finales del siglo XIX y se prolonga hasta la 1ª década del siglo XX (se considera extinguido hacia 1915). Es un movimiento de renovación estética en el que van a influir dos corrientes poéticas francesas del siglo XIX: el Parnasianismo (defiende el culto a la perfección formal, “el arte por el arte”) y el Simbolismo (caracterizado por la sugerencia y la búsqueda de efectos rítmicos).
El Modernismo nace en Hispanoamérica. Se encuentra la presencia de la nueva estética en la prosa juvenil del cubano José Martí, que puede ser considerado como el precursor. Pero es el nicaragüense Rubén Darío el líder y la figura más representativa del movimiento. En Darío la influencia francesa convive con un profundo conocimiento de la tradición española, desde Berceo hasta Bécquer; su poesía integra influencias que podrían parecer incompatibles pero para él el arte es una “armonía de caprichos”. Su trayectoria representa la de todo el movimiento: existe un primer período de gran plasticidad y sonoridad y de temas refinados y evasivos (su primera obra, Azul (1888) marca también el inicio de esta corriente); luego vendría Prosas Profanas (1896) que supone la culminación de ese Modernismo exuberante y donde introduce temas españoles; su última obra, Cantos de vida y esperanza (1905) lo sitúa en la línea de un Modernismo más intimista y meditativo.
Algunos de los rasgos más significativos de su poesía son:
 Temas fundamentales:
 Una desazón “romántica: la influencia de Bécquer es evidente en sus textos: rechazo de una sociedad vulgar (“Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”, decía Darío); parecida sensación de desarraigo, de soledad… La defensa de las pasiones y de lo irracional volverá a dar paso al misterio, a lo fantástico, a los sueños… Pero lo más importante son las manifestaciones de hastío y de profunda tristeza; por ello, la melancolía y la angustia son sentimientos centrales (ejemplo: “Sonatina” de Prosas profanas o “Lo fatal” de Cantos de vida y esperanza). Reflejo de estos sentimientos es la presencia de lo otoñal, de lo crepuscular, de la noche…
 Escapismo: huye de la mediocridad evadiéndose en el tiempo y en el espacio. En el tiempo se retrocede al pasado nacional, fuente de evocaciones históricas y legendarias, o al mundo sensual de la mitología clásica. En el espacio es relevante el gusto por lo oriental y lo exótico. Descontento con la realidad que se le ofrece, el poeta se refugia en otra, creada por él a su gusto, en escenarios lejanos o inventados.
 El cosmopolitismo: el deseo de evadirse, de buscar algo distinto determina el interés por viajar que sintió no sólo Rubén Darío sino todos los modernistas (“Tuvimos que ser políglotas y cosmopolitas”, decía el poeta). El cosmopolitismo desembocó en la devoción por París, ciudad que representa el mundo al que aspiraban, su vida nocturna, los cabarets, la bohemia,…
 El amor y el erotismo: el tratamiento de ambos apunta en dos direcciones: una, la idealización del amor y de la mujer, mundo inalcanzable que sume al poeta en la más profunda insatisfacción y tristeza; otra, el erotismo desenfrenado, encarnado en la mujer fatal, lasciva y dominadora. Ejemplo de estos temas son textos como “Que el amor no admite cuerdas reflexiones” de Prosas profanas, o “Venus” de Azul.
 El cultivo de temas indígenas e hispánicos convive con el afán cosmopolita. En un primer momento cultiva esta temática –mitos y leyendas de las culturas precolombinas y española- como forma de evasión de la realidad circundante, posteriormente como exaltación de lo hispano frente al poder dominante de los Estados Unidos. Con sus Cantos de vida y esperanza, Rubén Darío exalta lo español como un conjunto de valores humanos y culturales frente a la civilización yanqui.
 Renovación estética:
Es precisamente en el culto a la belleza de la palabra donde muestra su ruptura con la tradición anterior. Enriqueció enormemente el lenguaje poético mediante la utilización de variados recursos:
■ Recursos que aportan musicalidad: los recursos de repetición, pero sobre todo aliteraciones y juegos fónicos variados. Con esta finalidad emplea de forma abundante palabras esdrújulas.
■ Recursos que aluden a lo sensorial: la poesía se dirige directamente a los sentidos, de ahí la utilización copiosa de sinestesias (“verso azul”) y la adjetivación referida al color, al sonido, al tacto,… a través de la cual se intenta captar un mundo lleno de goce y belleza.
■ Riqueza verbal y capacidad de sugestión: las metáforas deslumbrantes y el adjetivo se convierten en recursos decisivos; además de la utilización de un léxico extraño, poco habitual: cultismos, neologismos, arcaísmos, palabras exóticas…
 Renovación métrica: la obra de Rubén Darío es, desde el punto de vista métrico, la más variada y rica en lengua castellana. A la vez que cultiva con acierto composiciones clásicas, introduce en ellas audaces novedades, como el soneto de versos alejandrinos. Además de emplear versos hasta entonces prácticamente inexplorados como los de 15 y 17, Darío recupera el eneasílabo y el alejandrino, versos que habían caído en desuso.
En cuanto al Modernismo en España, Manuel Reina, Salvador Rueda y Ricardo Gil pueden ser considerados como precursores de esta nueva sensibilidad, aunque se suele proponer como fecha de inicio 1902 (2º viaje de Rubén Darío a España). Los modernistas españoles más destacados son Francisco Villaespesa y Manuel Machado. También cultivaron esta tendencia, en sus inicios poéticos, Antonio Machado (Soledades) y Juan Ramón Jiménez (etapa sensitiva: Almas de violeta, Ninfeas, La soledad sonora,…) El Modernismo español se caracterizó por una menor brillantez externa -menos alardes formales- y un mayor predominio del intimismo.

La poesía de A. Machado y J. R. Jiménez

Los dos autores tienen en común sus inicios dentro del Modernismo y que ambos evolucionarán hacia principios estéticos distintos: Antonio Machado se acercará a la Generación del 98 mientras que Juan Ramón Jiménez se convertirá en el máximo representante del Novecentismo.

ANTONIO MACHADO
Tradicionalmente se incluye a Machado dentro de la Generación del 98; pero, si ideológicamente ello es inexacto –su trayectoria ideológica es opuesta a los de los noventayochistas-, desde el punto de vista estético son indudables sus orígenes modernistas, prueba de ello es su 1ª obra, Soledades. En su siguiente obra, Campos de Castilla, además de los temas constantes -el paso del tiempo, la muerte, el amor,...-, aparece el tema de España: su preocupación por la decadencia en que se encuentra, el amor por sus paisajes y sus gentes, el interés por su historia,... Se observa una visión crítica que motivó la adscripción del poeta a la Generación del 98
SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS: 1903: Soledades (42 poemas) 1907: Soledades, Galerías y otros poemas (95 poemas). Machado parte de un planteamiento lírico sentimental en el que utiliza abundantes recursos característicos del Modernismo simbolista: ambientación en parques, atardeceres, jardines solitarios adornados con fuentes en las que el agua se estanca, recursos típicos del Modernismo como las aliteraciones, sinestesias..., abundante adjetivación sobre todo de tipo sensorial; presencia de ciertos tipos de ritmo: dodecasílabos, alejandrinos.
Temas: el tiempo -angustia y nostalgia-, la muerte, el sueño, el amor, el paisaje -como reflejo de los estados anímicos-, la intimidad (dolor, angustia, soledad,...)
Siguiendo la tradición simbolista que le llega a través del Modernismo, Machado empleará en sus poemas como recurso primordial los símbolos:
- Paso del tiempo: el reloj, la tarde (espacio temporal preferido, símbolo de tristeza y melancolía), el agua (símbolo de vida cuando brota y de fugacidad cuando corre), los caminos y el caminante (la vida que pasa y no ha de volver)...
- La muerte: las campanas, los cementerios, los cipreses, el agua estancada,...
- Otros símbolos: el huerto, el jardín, evocaciones de la infancia; la noria, la monotonía; el jardín otoñal, la melancolía...
CAMPOS DE CASTILLA (1912/1917): Los temas fundamentales son la descripción de las tierras de Soria -prototipo del paisaje castellano, austero, árido y gris- y las reflexiones, críticas y dolorosas, sobre la decadencia española. Aparecen también en este libro, en los poemas escritos en Baeza a partir de 1912 (incorporados en 1917), evocaciones nostálgicas de Soria y emocionados recuerdos de Leonor muerta. También hay descripciones del paisaje andaluz. El grupo de Proverbios y cantares está constituido por una serie de poemas breves que recogen reflexiones y sentencias de carácter filosófico sobre los grandes temas de la existencia humana. Hay una serie de Elogios a distintos poetas e intelectuales amigos: Rubén Darío, Unamuno, etc. En el libro aparece también un largo romance: La tierra de Alvargonzález que relata una dramática historia de codicia y envidia. La poesía de Campos de Castilla es menos intimista y más objetiva y descriptiva que Soledades. Se da un paso del yo al nosotros, de lo personal a lo general, de lo individual a lo colectivo. La métrica es muy variada: alejandrinos, combinaciones de versos de siete y once sílabas (la silva arromanzada, que ya era frecuente en su 1ª obra), etc.
Nuevas canciones (1924): recoge composiciones escritas en fechas muy diversas y con temática variada: los sentimientos personales, el tema del tiempo, evocaciones del paisaje andaluz y castellano, elogios,... Continúa la serie de Proverbios y cantares iniciada en Campos de Castilla. Los poemas de
este libro se caracterizan técnicamente por la influencia de la lírica popular: breves, esenciales, métrica de verso corto y rima asonante, sencillez lingüística general.
En los años posteriores no publica ningún libro de versos, prefiere otros medios de expresión: el teatro (La Lola se va a los puertos), la prosa, los textos de corte filosófico (Juan de Mairena). En las sucesivas ediciones de sus Poesías completas (1928 y 1933) aparecen poemas añadidos como: "Canciones a Guiomar" o las "Poesías de guerra" entre las que destaca El crimen fue en Granada, elegía a Lorca.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
La evolución de su obra está marcada por: una fuerte tendencia a la interiorización, una búsqueda incansable (y “enfermiza”) de la expresión desnuda, de una poesía pura y un deseo de perfección que le llevaba a no quedar nunca totalmente satisfecho de sus poemas.
Él mismo reduce su trayectoria a tres etapas: etapa sensitiva, etapa intelectual y etapa “suficiente” o “verdadera”. En uno de sus poemas sintetiza esta evolución. Sin embargo no hay que tomar las diversas etapas de un modo excesivamente rígido, en el que sea posible encuadrar todos los libros.
Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina, fastuosa de tesoros… ¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
…Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica de su inocencia antigua. Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica, y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

1ª ETAPA o SENSITIVA (1898- 1915)
“Vino primero, pura, vestida de inocencia”: se refiere a las obras escritas entre 1903 y 1907: Arias tristes (su primer gran libro); Jardines lejanos,… (Olvida sus primeras obras: Ninfeas y almas de violeta): poesía sencilla de formas, transparente de emoción. Predominan los sentimientos de soledad, de melancolía y los temas del paso del tiempo y la muerte. En la versificación dominan los octosílabos y las asonancias. El lenguaje es sobrio y musical.
“Luego se fue vistiendo de no sé qué ropajes” se refiere a los “ropajes” modernistas: La soledad sonora; Sonetos espirituales… Típicamente modernistas son: la utilización del color y otros elementos sensoriales, la adjetivación brillante, el uso de ritmos largos (ej.: el alejandrino), las metáforas embellecedoras y las sinestesias; pero, a pesar de lo que él dice, su poesía nunca llegó a ser tan “fastuosa de tesoros”, como la de Rubén Darío; es más bien un Modernismo intimista (y Platero y yo)
2ª ETAPA o INTELECTUAL (1916- 1936)
“Mas se fue desnudando”: la ruptura con el Modernismo se produce de forma definitiva en 1916: Diario de un poeta recién casado: surge como fruto de su viaje a América. Su novedad es asombrosa: desaparece el léxico modernista, la adjetivación sensorial, los ritmos sonoros: suprime el ornamento exterior para adentrarse en lo profundo, en lo bello, en lo esencial. Predominan los poemas breves, en versos escuetos y preferentemente sin rima. La adjetivación tiene menos importancia; el sustantivo y el verbo son ahora las palabras esenciales. Es una poesía estilizada y depurada. Le siguen Eternidades, Piedra y cielo,…Se cierra con La estación total (escrito entre 1923 y 1936)
3ª ETAPA o SUFICIENTE (VERDADERA) (1937- 1958)
“Y se quitó la túnica”: Incluye todo lo escrito durante su exilio. Destacan dos libros: En el otro costado y Dios deseado y deseante. La poesía se hace más trascendente y depurada, si cabe, hasta llegar a veces a unos extremos de abstracción que hacen difícil su comprensión. Dios, la belleza y la poesía son los tres elementos que se conjugan siempre.

LA GENERACIÓN DEL 98: BAROJA, UNAMUNO Y AZORÍN

Junto a los modernistas, surgen otros jóvenes escritores que participan de la disconformidad con la literatura y artes anteriores. Buscan para ello nuevas concepciones estéticas y formales.

Nota: Tradicionalmente se ha dividido a los escritores de finales y principios de siglo en dos grupos diferenciados: el Modernismo y la Generación del 98. Sin embargo, a pesar de las diferencias entre modernistas y hombres del 98, la separación no es tan clara. En primer lugar, algunos integrantes de la Generación del 98 - como A.Machado y R. Del Valle-Inclán - se podrían incluir, por algunas de sus obras, dentro del Modernismo, y en segundo lugar, porque unos y otros vivieron un ambiente y atmósfera que les unía.

El término Generación del 98 hace referencia al año del desastre por la pérdida de las últimas colonias (Cuba y Filipinas), así como a la nueva mentalidad que la situación del país generó en estos escritores e intelectuales.

Pertenecen al 98: Miguel de Unamuno, Azorín, Pío Baroja, Antonio Machado y Valle-Inclán. En su conjunto, estos autores cultivan todos los géneros y todos pretenden una renovación estética e intelectual.

Tienen en común muchos rasgos estilísticos (sobriedad, sencillez expresiva, cuidado en el lenguaje, gusto por términos tradicionales, subjetivismo) y temáticos (preocupación por España, sensibilidad y emoción ante el paisaje castellano, relacionado con lo religioso existencial,…).

UNAMUNO

La poesía: cultivó la lírica en varios libros (El Cristo de Velázquez, de Fuerteventura a París, Romancero del destierro y Cancionero). Sus versos están llenos de fuerza y sinceridad humana.

La novela: proyecta en ella sus inquietudes y dota a sus obras de una profunda carga intelectual. Busca renovación en las técnicas narrativas, a partir de una de sus novelas, Niebla, a la que él denomina “nivola”. Escribió otras, como La Tía Tula, sobre el sentimiento de la maternidad frustrada, y San Manuel Bueno, mártir, que trata el problema de la fe.

El ensayo: sus temas centrales son dos: España y el ser humano. El paisaje, la literatura, la historia, la cultura, la esencia de España, aparecen en ensayos como Por tierras de Portugal y España. El ensayo de Vida de don Quijote y Sancho es una gran visión de la novela cervantina como expresión del alma española. Sobre el ser humano (sentido religioso-existencial, la muerte y la inmortalidad) habla en La agonía del cristianismo y en Del sentimiento trágico de la vida. Sus ensayos están cargados de imágenes y paradojas para plasmar sus ideas.

El teatro: es de carácter intelectual, en el que busca ahondar los conflictos y las preocupaciones que se advierten en sus otras creaciones literarias. Su teatro se aleja del teatro comercial de la época; no es de lo mejor de su obra pero destaca, por ejemplo, Fedra.

AZORÍN

Excepcional prosista, su lenguaje está tratado con sumo cuidado y belleza, manifestado en enunciados breves y sencillos, con léxico preciso que incluye términos en desuso.

Su obra es subjetiva, y en ella trata el tema de la nostalgia y de la melancolía del paso del tiempo. Entre sus novelas destacan:

La voluntad y Antonio Azorín: obras autobiográficas, a medio camino entre novela y ensayo. Trata la descripción detallada del paisaje o de las cosas de manera subjetiva.

Doña Inés: novela enmarcada en época romántica, sobre los amores fracasados de su heroína.

Azorín escribió además libros de crítica literaria, llenos de conocimiento, ricas apreciaciones y valoraciones sugerentes sobre autores y obras anteriores de nuestra literatura.

En sus libros de viajes y de paisaje, el autor evoca la historia, cultura y realidad de la vida cotidiana de las tierras españolas.

PÍO BAROJA

Tiene una amplísima producción novelística, muchas de ellas agrupadas en trilogías.

La lucha por la vida (la busca, Mala hierba y Aurora roja): el autor narra las andanzas de su protagonista ofreciéndonos una visión de la sociedad y de los ambientes madrileños de finales del XIX y principios del XX. Manifiesta el autor la idea de Darwin sobre la cruel y dramática lucha por la vida; esta lucha dará sus frutos y el protagonista terminará solucionando sus problemas.

Zalacaín el aventurero: novela de ambiente vasco. La guerra carlista y el mundo del mar sirven para situar al hombre de acción, tan del gusto del autor.

El árbol de la ciencia es una novela de carácter filosófico y existencial, y una de las mejores obras de Baroja. Al hilo de los acontecimientos cotidianos, el autor presenta una visión desolada, pesimista y crítica de la vida intelectual, cultural, política, social y económica de la España del momento. (leer argumento).

Como conclusión, Baroja muestra un mayor gusto por la acción, goza de gran maestría para describir escenas y personajes a través del análisis crítico, pesimista y escéptico del comportamiento humano, emplea un lenguaje ágil y espontáneo,…

EL GRUPO POÉTICO DEL 27 A TRAVÉS DE ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES AUTORES: SALINAS, ALBERTI, LORCA Y CERNUDA

Grupo de poetas surgidos en la década de 1920, que en 1927 coinciden en un acto de homenaje a Góngora. Comparten:

♣ Edades similares: nacimiento en torno a unas misma fechas

♣ Colaboración en las mismas revistas (Litoral, Mediodía, Revista de Occidente), participación conjunta en actos culturales

♣ Relaciones de amistad entre ellos

♣ Inquietudes y gustos comunes que los diferencian de otros poetas

♣ Actitudes liberales en política (apoyo a la República).

♣ Reconocen como maestros a Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez y Ortega y Gasset.

De este grupo de poetas los más importantes fueron: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Menos conocidos, pero también importantes: Manuel Altolaguirre y Emilio Prados

El rasgo más característico de su poesía fue la perfecta síntesis de tradición y vanguardia (al contrario de las vanguardias europeas, no rechazan los elementos de la tradición literaria):

De la tradición: algunos autores se inspiraron en la poesía popular española -romances y cancioncillas breves- aunque le dieron un tratamiento culto, surge así el llamado Neopopularismo (Alberti y Lorca)

Todos consideraron a J. R. Jiménez como un maestro y siguieron su ideal de poesía pura (Pedro Salinas con La voz a ti debida ). Con el tiempo fueron abandonando esta forma de hacer poesía hacia una poesía más humanizada.

Recogieron también la influencia clásica, sobre todo de Góngora, de la poesía culta de los Siglos de Oro, y de autores más cercanos como Bécquer (Luis Cernuda).

De las vanguardias: un rasgo común a los poetas del 27 fue el deseo de encontrar un nuevo lenguaje poético y las ansias de renovación. En su 1ª etapa se ven influidos por el Futurismo (Alberti y Salinas) y por el Ultraísmo (Gerardo Diego), de ahí toman la importancia de la ciudad y de la vida moderna o determinadas novedades formales como la supresión de rima y de puntuación. Pero la vanguardia que más influyó en su poesía fue el Surrealismo: destacan temas como la crítica a la sociedad y sus convencionalismos, el deseo de libertad; sin embargo, donde mejor se evidencia esta influencia es en la creación de imágenes y metáforas soprendentes ( Lorca, Cernuda, Aleixandre)

Etapas:

Hasta 1928: influencia de las primeras vanguardias, de la poesía pura y del Neopopulariamo

De 1929- 1939: es el momento del Surrealismo y de la poesía impura (poesía comprometida y neorromántica)

A partir de 1939: cada uno sigue su propio camino, condicionados por el exilio o la dictadura (algunos ya habían muerto, como Lorca)

Principales autores y obras: Salinas, Lorca, Alberti y Cernuda

Salinas: su obra se clasifica en tres etapas:

- etapa inicial: (Presagios, Seguro azar y Fábula y signo) En estas primeras obras, influidas por las vanguardias, aparecen el mundo moderno y el humor

- poesía amorosa: La voz a ti debida (1933), Razón de amor y Largo lamento: en todas ellas se expresa una experiencia amorosa, erótica y espiritual en la que la amada es la figura esencial. Los tres títulos aluden a la tradición anterior: la literatura renecentista, la medieval y el romanticismo

- poesía del exilio: (El contemplado, Todo más claro y Confianza) refleja una reflexión sobre los problemas de su época, una crítica de la sociedad pero también una confianza en la vida.

Lorca: su obra, fruto de una fantasía e imaginación desbordantes, remite a una amplia tradición literaria, fundida con elementos de vanguardia. Al lo largo de toda su producción hay un conjunto de temas y motivos que se repiten constantemente:

– el amor, homo y heterosexual, condenado con frecuencia al dolor y la pérdida del ser amado

– la frustración y el destino trágico; con este tema se relaciona el de la esterilidad, tanto de la mujer como del amor homosexual.

– la muerte, siempre presente y relacionada con los temas anteriores

– los marginados (gitanos, niños, negros...), seres condenados a la frustración y a un destino trágico.

Fue un gran poeta y un gran dramaturgo. Como poeta presenta tres etapas:

– 1ª: En sus obras se observan rasgos de la poesía tradicional combinados con las estéticas modernas: Canciones, Poema del cante jondo, Romancero gitano( conjunto de romances cuyos personajes principales son los gitanos ,que representan la esencia del pueblo andaluz, y la guardia civil, que simboliza la persecución, el poder y la destrucción)

– 2ª: Abarca los libros de influencia surrealista: Poeta en Nueva York (la protagonista es la gran ciudad moderna que se convierte en símbolo del materialismo, la insolidaridad y la degradación)

– 3ª: Poemas de sus últimos años en los que confluyen diversas tendencias: Diván del Tamarit, Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, Sonetos del amor oscuro...

Como dramaturgo, mencionar simplemente, dado que corresponde a otro tema, sus tres grandes tragedias: Yerma, Bodas de Sangre y La casa de Bernarda Alba.

Alberti: cultiva distintas tendencias:

– Neopopularismo: su etapa inicial; destaca: Marinero en tierra: se centra en el tema del mar, símbolo del paraíso perdido de la infancia y de la adolescencia

– Barroquismo y vanguardia: Cal y canto: sus poemas son fruto de la influencia de Góngora y las vanguardias por lo que se centran en los inventos y los elementos de la ciudad moderna

– Surrealismo: Sobre los ángeles ( expresa la angustia y la desolación causadas por una profunda crisis espiritual; se trata de una poesía compleja, caracterizada por la irracionalidad de las imágenes)

– Poesía social y política: comprende las obras en las que el poeta manifiesta su apuesta por la revolución, ua ataque al capitalismo y la defensa de los oprimidos (por ejemplo, El poeta en la calle)

– Poesía del exilio: La añoranza de la patria, la nostalgia de los bienes perdidos y la situación del desterrado dominan obras como Retorno de lo vivo lejano

Las tres primeras son, tal vez, sus obras más conocidas.

Cernuda: reunió su poesía completa en un libro titulado La realidad y el deseo, que nos permite ver cuál es la clave de su poesía: enfrentamiento entre deseo (de amor, de felicidad, de libertad...) y realidad (la frustración, la apariencia, el caos...). Se han establecido varias etapas en su producción, si bien hay que destacar ciertos aspectos comunes: el análisis constante de sí mismo y de la realidad que le rodea y el desarrollo de sus temas principales: el amor, la belleza de la naturaleza, la fugacidad del tiempo, el deseo que la realidad frustra y, la soledad. Etapas:

- 1º: sigue la poesía pura y la influencia renacentista (Perfil del aire)

- 2ª: influencia surrealista y romantica ( Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido)

- 3ª (etapa del exilio): se transmite la añoranza del exiliado, el recuerdo, la conciencia de la muerte y las reflexiones sobre la historia de España (Desolación de la Quimera)

Destacar, aunque sea brevemente, algunas obras del resto de los poetas relevantes del grupo:

Vicente Aleixandre, premio Nobel de Literatura: Espadas como labios, La destrucción o el amor, Sombra del paraíso…

Gerardo Diego: Imagen, Manual de espumas, Alondra de verdad...

Jorge Guillén: destacan: Cántico; Clamor (que incluye tres libros de poemas)…

Dámaso Alonso: su poesía parte de la Generación del 27; sin embargo, evoluciona hacia una poesía de tono existencial que alcanza su mejor momento en la posguerra con Hijos de la ira.

LA FUNDACIÓN

Esta obra pertenece al dramaturgo Antonio Buero Vallejo, figura capital dentro del teatro posterior a la guerra civil, tanto por su calidad técnica, como por sus aspectos renovadores. La obra se estrena en 1974, momento en que Buero Vallejo ya contaba con el apoyo y beneplácito del público y de la crítica.

Con la obra Buero Vallejo pretende provocar una catarsis en el espectador y que este reflexione sobre el cruel mundo de la prisión, la cárcel, la tortura, la delación y la muerte.

Con todo, el principal valor de la obra es su perdurabilidad en el tiempo. Lejos está ya España de la vigencia de la pena de muerte, pero el publico sigue estremeciéndose, sigue solidarizándose y sigue conmoviéndose ante el horror que plantea la obra de Buero Vallejo y planteándose la pregunta de si “otra “Fundación” seguirá abriendo sus puertas a nuevos “inquilinos”

1. Técnicas y recursos dramáticos en La Fundación

Como en toda la producción de Buero Vallejo, la obra cuenta con múltiples acotaciones, largas y pormenorizadas, que tienen gran relevancia, pues la presencia y posterior ausencia de elementos explican el paso desde la supuesta fundación hasta la cárcel real y son fundamentales para entender el desarrollo de la obra. Es, precisamente, a partir de la desaparición de elementos (vasos, botellas, camas…),o la aparición de otros (cabe destacar que la luz, simbólicamente, se hace más fuerte a medida que se hace la luz en la mente de Tomás), cuando Tomás cobra conciencia de su verdadero estado.
Además, tienen especial importancia algunos recursos como la música, ya que la obra comienza y acaba con Guillermo Tell de Rossini. Esta música, al comienzo, crea el ambiente adecuado para la presentación de una alucinación; mientras que al final, un final abierto, abre el camino a la esperanza y a la aparición de nuevas situaciones que afectan al espectador.
 

Pero si algo caracteriza esta obra, y, en general, la obra de Buero Vallejo es el uso del llamado Efecto inmersión: el espectador es “engañado” por el autor que lo hace participar, en cierta medida, de los pensamientos de uno de los personajes , ya que el público ve lo que ve, en este caso, Tomás, y sólo descubre la realidad a medida que éste la descubre; el público, de la mano de Tomás, se traslada desde la apacible situación inicial de esta fundación idílica, paso a paso, al mismo tiempo que el protagonista, hasta el desvelamiento final de la celda, de la que nunca se ha salido. Tomás reina sobre el escenario y el público ve lo que él ve, razona al mismo tiempo y llega a la revelación final simultáneamente. El personaje se ve involucrado en la obra abruptamente con ese comienzo “in media res”, cuando ya ha sucedido el grueso de acontecimentos y se sitúa casi al final del periplo carcelario. La historia se revela lentamente y se complica rápidamente al final y solo al final del cuadro primero de la segunda parte el escenario se presenta como lo que de veras es: la celda de una cárcel, y a partir de este momento el espectador descubre que su percepción de lo que estaba ocurriendo en el escenario era tan falsa como la del protagonista: también el espectador ha creído que era “real” algo ficticio.

Por otro lado, la obra no sigue la división tradicional en tres actos que se corresponden con presentación- nudo- desenlace, sino que se divide en dos partes, divididas a su vez en dos momentos y prescinde de la división en escenas El propio Buero ha definido la obra como “fábula en dos partes” y esta división se corresponde con con la locura de Tomás y su “curación”Recordemos las palabras con que se cierra la primera parte “ TOMAS.- ¿Dónde estamos, Asel? […] ASEL.- Tú, Tomás, lo sabes y lo recordarás”. Y, efectivamente, a lo largo de toda la segunda parte Tomás recordará el motivo de su encarcelamiento y nos hará partícipes de sus recuerdos.

Quizás el motivo por el que se prescinde del primer acto y la acción se nos presenta “in media res” sea el hecho de que si hubiese primer acto, en este se nos deberían presentar los personajes, y tendríamos que saber algo de su situación y sus circunstancias, con lo que el factor sorpresa desaparecería y el efecto inmersión no tendría sentido. La organización típica de la trama en exposición/nudo/desenlace queda pues sustituida por un avance gradual hacia la consciencia anticipado por variados signos de indicio como por ejemplo el olor que produce el muerto, la televisión y la radio que no se encienden, el paisaje va cambiando, dice Tomás “Cuando han abierto la puerta... no se ha visto el campo".

Topográficamente la obra aparece organizada en dos partes, rotuladas 'Primera” y "Segunda" entre ambas han transcurrido tres días. A su vez, cada una de ellas se divide en dos partes simplemente numeradas con romanos. La función de estas subdivisiones es fundamentalmente escenográfica: en cada una de ellas se producen cambios en la decoración en ese laborioso itinerario desde la fundación a la cárcel o desde la alucinación a la verdad en la mente de Tomás

Decíamos antes que la obra tiene un final abierto: no sabemos si los personajes que quedan vivos al final de la obra (Tomás y Lino) son llamados a declarar, y de ahí a la celda de castigo, desde donde tienen una opción de escapar, o si serán ajusticiados como Tulio. La obra también presenta una estructura circular dado que la música que suena al principio es la misma que suena al final y el hecho de que reaparezca el “mayordomo” disponiendo las “suites” para futuros “huéspedes” nos lleva de nuevo a la situación inicial. Con ello quizás el Buero más pesimista deje entrever que tras una “fundación” siempre habrá otra, que siempre habrá alguien, o una Institución, en algún lugar, anulando personalidades y coartando libertades.

Los parlamentos son, en general, rápidos y fluidos lo que proporciona ritmo a la obra. No obstante hay algunas intervenciones más largas y morosas, aquellas en las que el autor deja caer su opinión sobre algunas actitudes que pueden suscitar polémica: la división entre verdugos y víctimas, las torturas, la libertad…

2. Análisis de los personajes de La Fundación

La nómina de personajes -como suele ser habitual en la dramaturgia de Buero- resulta reducida; la trama se centra en los cinco condenados, entre los cuales distinguimos un verdadero protagonista –Tomás.

Cada uno de los personajes principales de La Fundación contiene un gran valor simbólico:

TOMÁS es quien soporta todo el peso de la obra y gracias a él los lectores o los espectadores conocen el significado pleno del drama. Tomás nunca abandona la escena. Cree residir en una moderna fundación, becado junto a sus compañeros para desarrollar investigaciones varias (o, en su caso, escribir una novela). Poco poco, y nosotros con él, irá percibiendo la dolorosa realidad. Recupera el juicio por completo al final de la obra.

ASEL es uno de los personajes más complejos del teatro de Buero. Al igual que Tulio, ha superado, como hombre de acción, los límites de los “activos” y, como los “contemplativos”, es capaz de soñar con un mundo mejor e intentar transmitir sus deseos a los demás. Es quien impulsa la acción dramática: es él el que ha ideado la terapia para que Tomás vuelva a la realidad, y es él quien ha preparado el proyecto de fuga. Pero además, Asel confiesa en la segunda parte que él también ha delatado a sus compañeros en el pasado y eso costó, al menos, una vida. Finalmente, la máxima tensión dramática de la obra llega cuando Asel decide suicidarse para no hablar y hacer posible aún la fuga de sus compañeros Tomás y Lino.

La actitud final de Asel, al igual que la de Tulio, parecen contagiadas por la fantasía de Tomás, como si de un proceso de “quijotización” se tratase. Asel afirma dos veces que el paisaje que veía Tomás es verdadero. El propósito de esto es sugerirnos que debemos soñar con ese mundo idílico, que debemos luchar por esa aspiración a algo absoluto y imposible, tal como han hecho siempre los “contemplativos” en las obras de Buero.

TULIO es, en un principio,  colérico, caracterizado por su hosquedad e intransigencia. Pero todo queda compensado por su personalidad soñadora.

Tulio se nos presenta con una primera impresión engañosa, ya que al principio se muestra reacio a seguirle la corriente a Tomás, pero acaba siendo el que en mayor grado se identifica con él al final de la historia, por lo que, dada su humanidad, su ejecución resulta más dolorosa.

MAX está caracterizado por su bajeza moral ya que se entrega a fáciles compensaciones a cambio de una traición.

LINO, apático en un principio, hombre de acción más tarde es el que mata a Max.

BERTA es un personaje atípico, fruto de la imaginación de Tomás.

El verdadero sentido de los diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta el final de la obra. Se trata de un desdoblamiento de la personalidad de éste, un reflejo subconsciente que experimenta los primeros atisbos de la realidad.

Cada uno a su manera, estos personajes representan formas de actuar ante situaciones límite: Asel la asume con dignidad, tolerancia y comprensión; Tulio pasa de la intransigencia a la envidia que siente por Tomás que ha conseguido evadirse de la amarga realidad que los circunda; Lino también es un soñador, inocente; Lino evolucionará de un papel de mero observador a la acción desesperada y Max representa la solución fácil y rastrera: el que vende a sus amigos a cambio de recompensas materiales. Pero estas posturas se revelan insuficientes para escapar del poder que ejerce la fundación. El desenlace es trágico para la mayoría de ellos, pero el final abierto hace que el espectador, absolutamente conmocionado y conmovido por lo que está presenciando, desea que se resuelva positivamente para los supervivientes y que los lleven a la celda de castigo.

3. Argumento y temas fundamentales de La Fundación

El argumento de la obra es el siguiente. Desde que se levanta el telón creemos estar ante una serie de investigadores becados por una fundación que les permite trabajar en distintos ámbitos. En este escenario se mueve Tomás, personaje de la mano del cual avanzaremos hasta conocer la realidad. La fundación no existe como tal fuera de la mente de Tomás, que ha construido una realidad paralela para evadirse de la triste realidad: él y sus compañeros se encuentran en una cárcel por motivos políticos. Con la ayuda de sus compañeros y un poco de sobrealimentación consigue recuperar la cordura y asumir la situación que le rodea. Asimismo conocemos el plan de fuga que traman entre unos cuantos presos, plan que se verá abocado al fracaso por culpa de la delación de uno de los compañeros de celda, Max. Uno de los personajes será fusilado a lo largo de la obra, otro de ellos se suicidará para no delatar, bajo presión, el plan de fuga de sus compañeros, el delator será empujado escaleras abajo… Con todo, el final abierto de la obra deja abierta una puerta a la esperanza: unos guardias vienen a llevarse a los dos compañeros que quedan y no sabemos si los conducirán a la celda de castigo- donde quizás puedan llevar a cabo el plan de fuga- o si, por el contrario, los llevarán ante el pelotón de fusilamiento.

TEMAS

La obra pretende que el público medite sobre la libertad y la esclavitud: sobre la opresión que los regímenes totalitarios ejercen sobre los individuos que no se pliegan a sus estrictos códigos de comportamiento. Es la interpretación que mayor fuerza cobró en la época de su estreno, pese a que el franquismo se encontraba ya en sus postrimerías La obra queda así emparentada con En la red, de Alfonso Sastre, al denunciar la brutalidad de prácticas como la tortura, la delación, la represión ideológica y la pena de muerte.

En una línea existencial podemos considerar que la vida es también una cárcel sórdida e interminable en la que permanecemos secuestrados bajo la amenaza omnipresente de la muerte a la espera de que el Ser Supremo o el caprichoso azar decida arrancarnos de nuestro habitáculo terreno. De esa áspera realidad se evaden los hombres -al igual que Tomás- mediante ensoñaciones se dejan alienar por bienes de consumo o cosas amables y apetecibles que les hagan olvidar el destino inexorable.

Aparece también el tema de la amistad y la lealtad, cuyo representante positivo sería Asel, que hace todo lo posible para que se restablezca Tomás, mientras que el polo negativo lo representa Max que vende a sus amigos a cambio de meras recompensas materiales. Hacia la amistad deriva el odio – o enemistad- inicial de Tulio y Tomás cuando ambos ven que comparten destino, ideales y miedos y amistad, aún sin conocerse, hay entre los protagonistas y los otros presos que ayudarán de una forma u otra en su fuga- aunque quizás aquí hubiese mejor que hablar de solidaridad o compañerismo.

El tema de la realidad ilusoria, de la vida como sueño, como apariencia, como fantasía está encarnado en la alucinación de Tomas y se plantea como forma única para tolerar la tortura, el desencanto, la cárcel… de hecho provoca cierta envidia en los demás compañeros que, conscientes de su estado, ven cómo Tomás sobrevive, a su manera, en este entorno hostil.

4. Lugar, tiempo y acción en La Fundación

Por lo que respecta al espacio y tiempo en que se enmarca la acción, conscientemente Buero Vallejo evita situar su acción en un país y en una época determinada (aunque el espectador puede ver reflejada la época franquista con toda su crudeza, crudeza que el propio Buero vivió en sus propias carnes con su paso por prisión y condenado, como sus personajes, a muerte por el régimen franquista). Buero, evitando la censura, plantea la acción en un “país desconocido”, pero al mismo tiempo consigue universalizar su objetivo: criticar el poder de los gobiernos autoritarios, la represión, la bruteza policial, la censura, la incapacidad de reunirse o sindicarse…dondequiera que estos hechos se produzcan. Con todo, podemos analizar separadamente estos dos elementos.

Lugar:

La obra mantiene unidad de lugar, ya que toda la acción transcurre en un único espacio, aunque este varíe su configuración a lo largo de la obra, al pasar de ser la habitación confortable de una fundación a la celda de una cárcel. Podríamos decir que el escenario está situado en la mente de Tomás o al menos que lo vemos a través de sus ojos, y es un elemento de importancia trascendental en el desarrollo de la historia, ya que el proceso mental que se produce en el personaje al ir acercándose a la realidad se refleja en la transformación paulatina del escenario. Así, los sillones se transformarán en petates, las librerías en paredes desnudas, etc.

El tiempo:

En la obra no hay indicaciones temporales muy precisas, pero los cuatro “cuadros” en que se divide transcurren, sin saltos cronológicos internos, en pocos días. En la primera parte, el primer cuadro tiene lugar una mañana poco antes de comer. El cuadro segundo transcurre esa misma tarde. En la segunda parte, el tercer cuadro se desarrolla tres días después, cuando los presos acaban de cenar. En el último cuadro han pasado pocos días, quizá uno sólo. Toda la obra comprende, pues, cuatro días o poco más, tiempo mínimo imprescindible para poder explicar el proceso mental que experimenta Tomás.

Este es el tiempo de la acción dramática, pero la historia abarca un tiempo más amplio. A medida que los diferentes elementos del escenario van recuperando su condición carcelaria; es decir, a medida que el protagonista va aproximándose a la realidad, se suministran al espectador los datos referentes al tiempo pasado y que explican la situación presente: la delación de Tomás, la condena a muerte, etc.

La acción:

La historia es suministrada al espectador con la misma lentitud con que la conoce el protagonista, a medida que éste va pasando de la ficción a la realidad, y se complica rápidamente al final al desvelarse los proyectos de fuga y la nueva existencia de un delator que se resuelve fatalmente. Veámoslo con más calma.

En general la acción no incluye muchas peripecias, al menos hasta el final, ya que se trata principalmente de un drama de situación.

Durante toda la primera parte y casi todo el primer cuadro de la segunda, la acción se centra en el progresivo desmoronamiento del mundo inventado por Tomás y su sustitución por el real. Los únicos instantes de tensión son el descubrimiento del cadáver por los carceleros y la salida de Tulio para su ejecución.

Hay otro nudo de acción al que apenas se alude en toda la primera parte, y que toma fuerza en la segunda: el proyecto de evasión a través de un túnel. Así, en la segunda parte el centro de atención se desdobla y la tensión dramática se concentra en el último cuadro.

Estos dos ejes de acción se entrecruzan y se yuxtaponen, y es Asel el desencadenante de ambas. Así, por ejemplo, la ocultación de la muerte del Hombre es planeada por Asel con una doble intención: por una parte, se puede aumentar la dieta de Tomás, lo que influye mucho en su recuperación; y, por otra, se espera que como consecuencia de este hecho sean llevados a celdas de castigo desde donde puedan intentar la huida.

El teatro español anterior a la Guerra Civil: Benavente, Lorca y Valle-Inclán.

Los condicionamientos comerciales del espectáculo teatral, la obligación de tener en cuenta los gustos del público, provocaron que a las nuevas tendencias que triunfan en poesía o novela les fuera mucho más difícil llegar a los escenarios. Por ello, el teatro español del primer tercio del siglo XX se reparte, a grandes rasgos, en dos frentes: por un lado un teatro que triunfa, continuador, en gran parte, del que imperaba a finales del siglo anterior, en cuya línea se sitúa la “comedia burguesa” de Benavente; un teatro en verso, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo, de orientación tradicionalista, que tiene como principales cultivadores a Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa, y un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo igualmente tradicional y que gustaba mucho al público. Por otro lado un teatro que pretende innovar, en el que destacan algunos noventayochistas y más tarde nuevos impulsos renovadores debidos a las vanguardias, cuya síntesis y cima serán Valle-Inclán y Lorca, los únicos que lograron una calidad indudable en la renovación teatral.

1. La comedia benaventina

Jacinto Benavente (Madrid, 1.866-1.954) es la figura más representativa de las limitaciones y posibilidades del momento. Tras un comienzo audaz con El nido ajeno (una obra con carga crítica y un lenguaje nuevo, más discreto y pulcro, pero que fue un fracaso de público), se inclinó por un teatro menos áspero y más edulcorado. Su teatro compone una crónica, casi siempre amable, de las preocupaciones y prejuicios burgueses, por medio de una suave ironía. Sus obras se mantendrán en la línea de la llamada “comedia de salón”, salvo excepciones, de las que la más notable es Los intereses creados, sátira de carácter universal en torno al poder del dinero. También intentó el drama rural, en obras como Señora Ama o La malquerida.

2. El teatro cómico

El teatro cómico tiene como finalidad básica el entretenimiento del público. Predominó en las primeras décadas del siglo, con frecuencia acompañado de música, canto y baile.

-Los hermanos Álvarez Quintero estrenaron gran cantidad de obras en las que predomina el ambiente andaluz. Sus piezas reflejan la vida de forma amable y superficial, la acción carece de complicaciones y el diálogo es intranscendente.

-Pedro Muñoz Seca fue el creador del astracán, género basado en el disparate cómico sin más objetivo que arrancar la carcajada. Merece una mención La venganza de don Mendo, parodia de los dramas románticos y del teatro en verso de aquellos años.

-Carlos Arniches (1.866-1.943) ha merecido mayor interés de la crítica. En su producción dramática se distingue una primera etapa, en la que cultivó el sainete de ambiente madrileño; en él el chiste y el juego de palabras constituyen recursos habituales. Su otra vertiente, dominante a partir de 1.916, es lo que él llamó “tragedia grotesca”, tímido pero interesante intento de un género nuevo: Son obras en las que se funden lo risible y lo conmovedor, con una observación de costumbres más profunda y una actitud crítica ante las injusticias. Destaca La señorita de Trevélez.

3. Intentos de renovación teatral

Entre los primeros intentos de renovación destacan las aportaciones de Unamuno y Azorín. Además, vinculados a las vanguardias, Ramón Gómez de la Serna, Alberti o Max Aub, aunque estos últimos desarrollaron gran parte de su obra en el exilio.

Caso aparte lo constituye Jacinto Grau, cuyo teatro despertó interés en París o Londres y fracasó en España. Su obra está por encima del teatro que triunfó en su tiempo y merecería ser hoy más recordado.

Con todo, el teatro español de las primeras décadas de siglo solo alcanzó su cima con la obra de Valle y Lorca:

4. El teatro de Valle-Inclán

El teatro de Valle-Inclán es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX.

En su trayectoria dramática se observa una constante voluntad de renovación formal y temática y una pretensión de romper con el teatro de su época. Desde un principio, el teatro de Valle no se ajustó al espacio escénico de los teatros de su época, lo que suponía implícitamente el rechazo del sistema realista de construcción del espacio dramático. A partir de Divinas palabras y de las Comedias bárbaras, su teatro exigía técnicas especiales que no se poseían en la época, lo que implicó su exclusión de los escenarios, e incluso la puesta en duda de la concepción dramática de sus obras, a las que se achacaba la imposibilidad de ser representadas. Sin embargo, en los últimos años sus dramas han sido llevados a escena cada vez con más frecuencia.

Progresivamente, Valle evolucionó hacia su creación máxima, el esperpento, cuyos elementos se observan de manera incipiente en sus primeras obras.

-Inicios dramáticos: en sus primeras obras, El marqués de Bradomín y El yermo de las almas, Valle dramatiza el tema del adulterio, con un teatro poético cercano a la estética simbolista, pero con la incorporación de personajes con lenguaje y actitudes realistas, tratados de forma irónica y hasta caricaturesca.

-Dramas de ambiente galaico: situadas en una Galicia mítica, intemporal, en estas obras se representa una sociedad arcaica, un mundo regido por fuerzas primarias. Los conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, el sacrilegio, la superstición y la magia.

En las Comedias bárbaras, trilogía compuesta por Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata, los personajes encarnan los impulsos elementales del ser humano; es un mundo por donde se mueven personajes extraños, violentos o tarados, con pasiones de fuerza alucinante, y todo ello presidido por don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y arrebatado, inmensa figura de un mundo heroico en descomposición.

Divinas palabras: en los personajes y en las situaciones de este drama está presente ya el mundo distorsionado de los esperpentos; a las deformidades morales y sociales corresponde un lenguaje desgarrado y con frecuencia brutal.

-Farsas: Valle-Inclán es autor de cuatro farsas: La marquesa Rosalinda, Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa italiana de la enamorada del Rey y Farsa y licencia de la Reina castiza. En ellas, Valle introduce personajes de la farándula, el uso de disfraces y el teatro dentro del teatro, buscando la ruptura del efecto de realidad escénica. La última de ellas posee implicaciones históricas y políticas más concretas: constituye una sátira demoledora del reinado de Isabel II, donde lo grotesco desplaza totalmente a lo sentimental.

-El esperpento: la producción dramática de Valle culminó en el esperpento. Él mismo denominó así a cuatro de sus obras: Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán. En la primera de ellas define lo que llama esperpento: es una estética que se refiere a una visión particular del mundo, resultado de una posición crítica. La realidad es destruida de forma sistemática, transformando por completo su imagen aparente y revelándola tal y como es. El esperpento deforma determinados aspectos del personaje y de las situaciones, produciendo una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra. Valle se valió de esta nueva estética para centrarse, por primera vez, en su momento histórico, ante el cual manifestó un profundo desprecio.

Luces de bohemia presenta el dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego, guiado por Latino de Hispalis por diversos lugares madrileños, hasta su muerte en la puerta de su propia casa. Los personajes parecen marionetas, los sucesos históricos se proyectan de manera grotesca; la obra constituye una feroz sátira política y social de la España del momento, una crítica colectiva de la que no se libra nadie.

Los otros tres esperpentos fueron recogidos después bajo el título común de “Martes de carnaval”. En esta ocasión, es el ejército español el centro de la crítica. En ellas se agitan figuras marginales o fantoches grotescos, en una realidad degradada y con un lenguaje que no retrocede ni ante lo soez.

5. El teatro de García Lorca

El teatro de Federico García Lorca raya a una altura pareja a la de su obra poética y constituye una de las cumbres del teatro español y universal. Lorca creó el verdadero teatro poético. En él, además de la palabra, cobran importancia otros componentes, como la música, la danza y la escenografía, configurando así un espectáculo total. Su producción dramática expresa, de manera profunda, los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de connotaciones. La temática profunda de sus obras es también la misma que la de su poesía: el destino trágico, la frustración, el deseo imposible, el conflicto entre la realidad y el deseo. Los personajes lorquianos se enfrentan al tiempo o a la muerte, en un plano metafísico, y a los prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales, en un plano social. Sin embargo, el autor llevará a las tablas todo este mundo temático por muy diversos cauces formales.

-Primeros dramas y farsas: sus primeros dramas están emparentados con el teatro modernista. Son El maleficio de la mariposa, un drama juvenil de escaso mérito, y Mariana Pineda, que plasma de manera idealista y melodramática la vida de la heroína granadina ajusticiada en Granada por bordar una bandera liberal en 1.831.

Las cuatro farsas de Lorca desarrollan el conflicto derivado del matrimonio de conveniencia entre el viejo y la joven. El dramaturgo luchó contra el teatro comercial sirviéndose de las formas populares del teatro de títeres, por medio de las farsas para guiñol: en la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita lo hace por la vía de lo lírico; en el Retablillo de don Cristóbal, por la de lo grotesco, influido por Valle-Inclán. Las farsas para personas son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, de aspectos también lúdicos y populares pero de contenido lorquiano.

-Comedias “imposibles”: bajo esta denominación se reúnen comedias en las que se observa la influencia del Surrealismo. La puesta en escena de estas obras ha tenido que esperar hasta fechas recientes. Así que pasen cinco años se centra en el drama existencial de un joven, desarrollando en parte sus sueños e ilustrando su frustración íntima. En El público se dramatiza el proceso mental de un director de escena que ha intentado reprimir su homosexualidad.

-La plenitud de Lorca y un éxito multitudinario y sin fronteras se debe a un giro decisivo hacia un camino propio, hermanando rigor estético y alcance popular. Son los años de “La Barraca”, grupo teatral universitario con el que recorre los pueblos de España representando obras clásicas, y de sus grandes tragedias. En ellas las fuerzas naturales y los prejuicios sociales imponen un destino trágico, y la mujer ocupa un puesto central.

Bodas de sangre dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la tierra. La obra parte de un suceso real: la huida de una novia con su antiguo novio el día de su boda, y enfatiza la fuerza de los instintos. Por otro lado, aparecen personajes alegóricos y coros, lo que unido al simbolismo de escenografía y lenguaje produce una progresiva desrealización.

Yerma: la esterilidad es la maldición de la protagonista. Lorca elimina lo alegórico de la anterior en beneficio de lo ritual. Concede relevancia al coro de las lavanderas, que comenta la acción, y a las canciones de Yerma, que marcan su recorrido emocional.

La casa de Bernarda Alba: inspirada también en un suceso real, desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor, quien mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y última intervención de la madre: “Silencio”.

La poesía española en las tres décadas posteriores a la Guerra Civil: Miguel Hernández, Blas de Otero y Gil de Biedma.

1. Miguel Hernández

En los años treinta, los experimentos vanguardistas habían dado paso a un proceso de rehumanización de la literatura; comenzó, entonces, la producción de una poesía comprometida con la realidad, rasgo que se acentuaría con la Guerra Civil, en la que se desarrolló una literatura de propaganda ideológica. Esta producción no se caracterizó por su calidad; sin embargo, debe destacarse la figura de Miguel Hernández, cuya vida y obra sirven de puente entre dos etapas de la literatura española: de una parte, su precocidad y sus contactos con el grupo del 27 hicieron que Dámaso Alonso lo considerara “genial epígono” de aquellos poetas; de otra parte, por su fuerza humana y su contribución a la poesía social, abrió el camino de la poesía de posguerra.

Es Miguel Hernández un poeta del pueblo, siempre del lado de los que, como él, sufren los rigores de la existencia: tiene que abandonar la escuela para cuidar cabras, su primer hijo muere al poco de nacer, es encarcelado y condenado a cadena perpetua, muere tuberculoso en prisión a los treinta y dos años.

Su poesía está impregnada de un hondo contenido humano; sus versos giran en torno a tres núcleos temáticos: el amor, a su mujer y a su hijo, principalmente; el dolor y la muerte: la guerra, el hambre, la cárcel o la ausencia de los seres queridos, y, por último, la vida: su poesía refleja en contraste un profundo vitalismo, unido al amor y a la solidaridad, con cierta esperanza en un futuro mejor. Su trayectoria poética está marcada por una evolución ideológica que va desde el catolicismo hasta la militancia republicana y comunista: alcanza la plenitud poética con El rayo que no cesa, publicado justo antes de estallar la contienda; Viento del pueblo es un libro de poesía comprometida y, finalmente, en la cárcel compone la mayor parte del Cancionero y romancero de ausencias, una nueva cima poética y, probablemente, su libro más conmovedor.

2. Principales orientaciones poéticas desde la Guerra Civil

Desde el fin de la guerra hasta la actualidad, la poesía ha atravesado por momentos dispares; las circunstancias de la vida española han sido determinantes en la conformación de las distintas orientaciones:

-En los años cuarenta, prosperó una poesía neoclásica de exaltación nacionalista y evasión. Junto a ella, la poesía existencial y las nuevas propuestas del vanguardismo.

-En la década de los cincuenta triunfó la poesía social, erigida en arma ideológica y de denuncia de las injusticias.

-En los sesenta, el llamado grupo de los cincuenta reconoció el magisterio de los poetas sociales, pero buscó nuevos caminos, centrándose más en lo individual.

-En los primeros años de la década de los setenta, la poesía de los “novísimos” proponía una literatura esteticista que a la vez incorporaba la cultura de masas.

-Desde 1.975 hasta la actualidad las orientaciones se han multiplicado, pero se aprecia una tendencia a abandonar el esteticismo de los antecesores.

Estilísticamente, se observa también gran diversidad: las estrofas clásicas conviven con la práctica vanguardista del verso libre. De la misma manera, el vocabulario poético oscila entre el preciosismo elitista y el prosaísmo y la cotidianidad.

Añadir, por último, que muchos grandes poetas salieron al destierro, como sabemos. En ellos es común el tema de la patria perdida. Además de miembros del 27 o Juan Ramón Jiménez, es obligado nombrar a León Felipe, poeta difícilmente encasillable.

2.1. Años cuarenta: neoclasicismo, existencialismo y vanguardia

En los cuarenta se registran en España distintas líneas poéticas:

Por un lado, especialmente al inicio de la década, surge una poesía “neoclásica”, cuyos núcleos temáticos son coincidentes con el ideal del bando nacional: amor, religiosidad, imperio. En su centro hallaríamos a un grupo de poetas agrupados en torno a la revista Garcilaso, fundada en 1.943. En puras formas clásicas, encierran una visión del mundo coherente, ordenada y serena. A tales características responde la poesía que componen, por aquellos años, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco o Dionisio Ridruejo.

Por otro lado, aparece una línea existencialista, que se impondrá en la segunda mitad de la década, centrada en la angustia humana. Los poetas de esta tendencia están lejos de la armonía y la serenidad, para ellos el mundo es un caos angustioso. Su estilo es también muy distinto, más directo y menos preocupado por los rigores estéticos. En este caso hay igualmente una revista que acoge a estos escritores: Espadaña, fundada en 1.944, el mismo año en que se publican los dos libros más destacados de esta corriente: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y Sombra del paraíso, de Aleixandre. Además de otros nombres, como los de Vicente Gaos, Carlos Bousoño o Ángela Figuera, destacan especialmente los primeros libros de Celaya, José Hierro y Blas de Otero.

Al margen de estas dos tendencias, a las que Dámaso Alonso calificó de poesía “arraigada” y “desarraigada”, respectivamente, en la segunda mitad de la década, dos movimientos plantearon una voz diferente, reivindicando la poética vanguardista: el Postismo y el grupo Cántico.

El primero fue fundado en 1.945 por Carlos Edmundo de Ory y otros. Pretendía situarse más allá de los “ismos” buscando la sorpresa, por medio de la ruptura de la lógica, el humor, un lenguaje lúdico e imágenes irracionales.

El segundo, surgido en Córdoba en 1.947, lo constituyen un grupo de poetas aglutinados en torno a la revista Cántico, que mantenía en la posguerra el entronque con el 27 y cultivó una poesía de gran rigor estético, caracterizada por el barroquismo y el refinamiento formal. Su principal representante fue Pablo García Baena.

2.2. Años cincuenta: poesía social

En 1.947, la publicación de Tranquilamente hablando, de Gabriel Celaya, inició un proceso de cambio: la colectividad pasó a ser el problema central del texto poético, y la angustia personal adoptó un tono social. La poesía social dominó los años cincuenta y culminó hacia mediados de la década.

Un grupo de poetas, el ya mencionado Celaya, Blas de Otero, Victoriano Crémer, Eugenio de Nora y José Hierro, hicieron hincapié en la poesía como comunicación y presentaron la tragedia del hombre actual de manera comprometida, señalando la injusticia dominante y proponiendo la realización de un ideal superador. La poesía social denunció la realidad ante el silencio impuesto por el poder, trató de concienciar sobre ella y planteó una superación del estadio histórico. Estilísticamente, su tono es sencillo y coloquial, el lenguaje es cotidiano y se tiende al prosaísmo. Los poetas se dirigían “a la inmensa mayoría”, pues su propósito era llegar al pueblo, con lo que a veces cayeron en lo banal. Su propósito, además, es descabellado: llegarán a la conclusión de que no se puede transformar el mundo con libros de poemas, dado que la poesía no conquistaba amplia audiencia (cosa que sí harán, años después, ciertos cantautores en una línea parecida). Por lo demás, el cansancio de la poesía social no tardó en llegar, y, como en otros géneros, ello se irá acentuando en la década siguiente.

La poesía de Blas de Otero (1.916-1.979), por su parte, nace con el propósito de sacudir las conciencias y compartir con el resto de la humanidad su “tragedia viva”, que puede residir en la propia conciencia o en la vida en sociedad. Sus primeros libros importantes, Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, escritos en el año 50 y reunidos más tarde en un único título: Ancia, expresan la angustia del hombre frente a la muerte, con imprecaciones hacia Dios por su silencio. Pido la paz y la palabra (1.955) y Que trata de España (1.964), entre otros, son obras en las que desarrolla su poesía social, donde el poeta se encuentra con los otros en su búsqueda solitaria.

2. 3. Años sesenta: poesía del conocimiento

A finales de los años cincuenta irrumpió un grupo de poetas que, sin dejar los temas sociales, buscaba una mayor elaboración del lenguaje poético y un desplazamiento de lo colectivo a lo personal. Los poetas del grupo de los cincuenta, nacidos entre 1.924 y 1.938, publicaron sus primeras obras en los años cincuenta, aunque su poesía se consolida en la década siguiente (de ahí que también se les llame promoción de los sesenta). Reúne a poetas como Carlos Barral, José Agustín Goytisolo y Jaime Gil de Biedma en Barcelona; y a Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Ángel González, José Ángel Valente, José Manuel Caballero Bonald, en Madrid. Si bien cada uno de ellos sigue una trayectoria personal, se detectan ciertos temas comunes, como el paso del tiempo y la evocación del paraíso perdido de la infancia; el amor, el erotismo y la amistad, y la reflexión sobre la creación poética. Frente a la noción de poesía como comunicación, defendieron la idea del poema como acto de conocimiento: mediante el acto creador, el poeta indaga en la realidad, proceso que completa el lector, porque el poema adquiere su significado en el acto de la lectura. En general, mantienen el lenguaje coloquial y el verso libre, con muestras de humor e ironía para huir del tono solemne y sentencioso.

Jaime Gil de Biedma (1.929-1.990) es quizá el autor que mejor ilustra el cambio poético de los años sesenta. Su poesía se basa en experiencias personales evocadas desde la distancia que impone el paso del tiempo, desde el escepticismo que proviene de una visión del ser humano cuya cualidad es la derrota. Frente a ello, solo cabe el valor de la cultura, por lo que la intertextualidad se convierte en recurso habitual de sus composiciones. Entre sus obras podemos destacar Las personas del verbo, publicada en 1.975, que agrupa Compañeros de viaje (1.959), Moralidades (1.966) y Poemas póstumos (1.968).

2. 3. Años setenta: los novísimos

En 1.970 se publica una antología de amplia repercusión, titulada Nueve novísimos poetas españoles, en la que el crítico José María Castellet reúne a los siguientes autores, nacidos entre 1.939 y 1.948: M. Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero. Si bien estos poetas no cubren todo el horizonte del momento, resultan representativos de una nueva sensibilidad, caracterizada sobre todo por dos rasgos: la preferencia por la cultura de masas y el culturalismo (continuas referencias a obras y autores, sobre todo europeos e hispanoamericanos). Aunque, naturalmente, estos autores ofrecen temáticas diferentes, se pueden señalar ciertas constantes: la cultura urbana, el exotismo y la belleza, la reflexión sobre la creación literaria. Su estilo se nutre del surrealismo y de una elaboración retórica con cierto aire barroco; por ello sus textos son herméticos, rasgo que se intensifica a causa de la intertextualidad.

LA FIGURA DE BUERO VALLEJO EN EL TEATRO ESPAÑOL POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL LLAMADO TEATRO INDEPENDIENTE

1.LA FIGURA DE BUERO VALLEJO EN EL TEATRO ESPAÑOL POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL

En 1949, con el estreno de Historia de una escalera, comienza no sólo la obra dramática de Buero Vallejo, sino EL NUEVODRAMA ESPAÑOL, fundado en

A) la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata

B) en la voluntad de inquietar y remover la conciencia española

C) en la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo ideológico.

Obra tras obra, Buero Vallejo ha ido poniendo de pie en sus personajes y en las acciones dramáticas por ellos asumidas unas interrogaciones fundamentales, esenciales, a las cuales debe responder el espectador, asociado así como testigo y actor mudo, como coro silencioso, ausente en el escenario, pero presente al espectáculo. En ese su teatro interrogativo está la condición humana misma. Se han distinguido en la obra de Buero TRES MOMENTOS SUCESIVOS, que van presentando una complejidad progresiva.

PRIMER MOMENTO

En un principio nos hallamos ante un dramaturgo que escribe un teatro en esencia tradicional. Se trata de obras basadas en el realismo, la verosimilitud, con un espacio escénico que es reproducción de lugares reales o que podrían tener realidad; los caracteres, bien perfilados a través del diálogo, revelarán los conflictos que encarnan los personajes, y el tiempo será un fluir continuo dentro de cada acto.

Buero cuida la creación de ambientes y el gusto por la conservación de algunas de las unidades dramáticas, como en Madrugada, drama en que tiempo real y tiempo escénico coinciden tan perfectamente como en La comedia nueva de Moratín. Este primer período puede ser visto como un producto del deseo de conectar con una tradición, con un pasado que había quedado interrumpido por guerra y posguerra. Pero el concepto de realismo de Buero es un realismo simbólico que tiene en Ibsen un modelo muy claro y de él procede también el gusto por el teatro de ideas.

De este período se destaca siempre Historia de una escalera. Esta obra plantea el problema de la imposibilidad, para las clases humildes, de realizar sus ideales de mejoramiento material, a la vez por falta de voluntad y por las circunstancias que le rodean. El signo, tanto escénico como dramático, de esas circunstancias es la escalera de una casa de vecindad por donde diariamente, a lo largo de 30 años, han subido y bajado tres generaciones, sin poder escapar efectivamente de ella. El comienzo del ciclo -cerrado ya para los padres -vuelve a darse en los hijos. ¿Fracasarán éstos como sus padres, o podrán liberarse de la escalera? Esa es la pregunta final del drama, la interrogación que el dramaturgo deja, no en el aire, sino puesta de pie en la conciencia del espectador, asociado así activamente con el destino final de los personajes. La mayor originalidad de Buero no consiste ni en lo estilístico ni en lo temático sino en la creación de una nueva relación activa entre drama y espectador, el cual, sale del teatro, pero no del drama,con un nuevo compromiso consigo mismo.

SEGUNDO MOMENTO

Tras una década de estrenos Buero da un giro notable a su obra, iniciado en 1958 con Un soñador para un pueblo. Es el momento del teatro histórico, continuado con Las Meninas y El concierto de San Ovidio y que podría incluso acoger El tragaluz, obra histórica al revés, que en lugar de observar el pasado desde la actualidad, contempla nuestro tiempo desde el futuro, o, lo que es lo mismo, El tragaluz está presentado como si fuese una obra histórica para los "investigadores" de un siglo por venir. El teatro histórico de Buero está construido a base de cuadros aislados que se suceden dentro de cada acto y dan a la obra forma de retablo. La discontinuidad temporal se impone y el lugar escénico deja de ser sede de un realismo verificable y se convierte en un lugar abstracto, suma de varios lugares posibles. La doble historia del doctor Valmy y El tragaluz son sin duda las obras más narrativas de Buero y, aunque podrían incluirse en el grupo anterior, son más bien el tránsito necesario hacia la tercera y, hasta ahora, última etapa. La construcción es muy semejante en las dos obras, basadas en la presencia de unos personajes intermediarios entre la historia y el público, que actúan a modo de narradores. Las rupturas espaciales y temporales del período histórico se siguen manteniendo. Los dos dramas coinciden en atribuir a los espectadores de la sala teatral una identidad concreta, que los despoja de la propia y los convierte de alguna manera en unos personajes más.

TERCER MOMENTO

Las últimas producciones de Buero Vallejo, que forman su tercer período, se caracterizan todas ellas por lograr una conjunción mucho mejor entre ese personaje intermedio y la historia que se desarrolla. Esto se consigue al disponer la estructura de tal modo que el espectador no vea la realidad, sino la versión que de ella tiene un determinado personaje.

El sueño de la razón, que retoma un tema histórico, hace vivir al público la enajenada sordera de Goya, de tal forma que, cuando el pintor está en escena, sólo se oye lo que él oye (su voz y sus alucinaciones), mientras que, cuando él desaparece, recobramos la audición normal de todos los personajes. Algo semejante ocurre en Llegada de los dioses, La fundación y La detonación. De este modo el espectador ha de identificarse con los personajes, porque desde la escena se le impone el modo en que ellos ven las cosas. A diferencia del Valmy o El tragaluz, en que determinados individuos nos contaban una historia, ahora vemos esa historia sin intermediarios que la narren, a través de seres deformes o tarados. Los últimos estrenos de Buero han sido Caimán, Diálogo secreto, Lázaro en el laberinto, y Música cercana.

2. EL TEATRO RENOVADOR Y EXPERIMENTALISTA. DÉCADAS DE 1960-1970.

La influencia del teatro vanguardista europeo –Grotowski o Antonin Artaud -y del teatro del absurdo –Ionesco, Beckett-o el teatro underground llega a los autores españoles. Hacia 1970 se produce en España un movimiento de renovación teatral.

•Se busca ahora un lenguaje dramático basado en el espectáculo, la escenografía y las técnicas audiovisuales.

•Apenas importa la acción. Se emplea la alegoría y la abstracción como si estuviésemos en una ceremonia ritual.

•Se trata de mostrar la disidencia con el sistema establecido y elevar la protesta a través del teatro. Alguna vez se ha llamado a estos autores “autores de teatro subterráneo”.

•Surgen por toda la geografía española diferentes grupos teatrales independientes, en especial en Cataluña

EL TEATRO INDEPENDIENTE DÉCADA 1970

Alrededor de 1970 surgen los grupos de teatro independiente, colectivos cuya actividad renovadora se desarrolla al margen de los circuitos y teatros establecidos, y a pesar, también, de los obstáculos políticos y económicos que se encuentran. Los grupos más destacados fueron: Els Joglars, La fura dels Baus, Tábano, Los Goliardos y el TEI (Teatro Experimental Independiente).

2.1 CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO INDEPENDIENTE

•Creación colectiva de la obra. Todo el grupo aporta ideas para la creación. La improvisación desempeña un papel importante.

•Escasa valoración del texto, que permite potenciar los aspectos más espectaculares del teatro (expresión corporal, danza, música, luces...), inspirados en el cabaret, la revista, el teatro de varietés, etc.

•Los enfoques críticos no se limitan a lo político y social. También a la moral, la Iglesia, valores establecidos...

•Se rompen las convenciones de tiempo y espacio del teatro escénico. Se busca la participación del espectador, a quien se incorpora por sorpresa a la obra. El patio de butacas también se entiende como parte del escenario. A partir de los años 70, el teatro español se renovó con una fuerza inusitada. Con la llegada de la democracia proliferan los grupos independientes (Els Joglars, Els Comediants, La Fura dels Baus, etc...). Según Alonso de Santos , este tipo de teatro pasará a la historia como una de las grandes aportaciones a la época porque después encontró una continuidad con nombres destacados que surgieron de este movimiento cultural. En el Teatro Independiente se luchaba contra la estructura política, contra el modo de hacer teatro al uso, contra las costumbres, contra la tradición. Una muestra de estos grupos son:

CASTAÑUELA 70

España, 1970. Los grupos Tábanoy Madres del Corderoemergen de la semiclandestinidad y el underground para llevar al escenario del teatro Marquina de Madrid un espectáculo folclórico-satírico titulado Castañuela 70. En el verano de 1970 se produjo un terremoto social y político en el teatro español. Una obra de ‘teatro independiente’, escapó de su reducto natural, fuertemente custodiado por el régimen a modo de reserva espiritual, y saltó a las carteleras del teatro comercial. Nació así el fenómeno Castañuela 70, un espectáculo irreverente, políticamente incorrecto para el régimen reinante, disolvente y..., muy divertido. Sus responsables fueron el grupo teatral Tábano y el grupo musical Las Madres del Cordero.

TRICICLE

La compañía Tricicle se compone de tres miembros: Joan Gràcia, Carles Sans y Paco Mir. El humor de Tricicle es blanco, en el mejor sentido de la palabra. Pero no hay necedad en quienes a base de un trabajo bien definido y coherente desde el principio han intentado captar el lado amable, sonriente, sorprendente y algo loco de cualquier acto cotidiano. En la sala de espera de un aeropuerto (Exit), en los espectáculos deportivos (Slastic) o al bajar la bolsa de la basura (Manicomic) y ver la televisión (Entretrés). No importa, siempre hay un posible motivo para la sonrisa, para introducir esa sorpresa que modifica por un instante la rutina, lo previsto, y nos hace sonreír al comprobar que podemos dar la vuelta a casi todo. La fidelidad a sí mismo de Tricicle es también la fidelidad a los principios básicos del humor en cualquier época y país. Si han triunfado en tantos lugares, si han superado todo tipo de barreras que nos separan, es porque han sabido utilizar lo esencial. Han prescindido de los acentos particulares, del fácil guiño de complicidad con unos pocos, para recrearse en aquello que nos es común. Han contado con la ayuda de un imaginario cultural cada vez más uniforme gracias a los medios de comunicación, pero ellos también han sabido indagar aportando una mirada fresca a la cotidianidad de un individuo cualquiera, es decir, todos nosotros.

LA CUBANA

La Cubana. Compañía catalana de teatro creada en 1980 en Sitgespor Vicky Planay Jordi Milán(actual director), con vocación de compañía amateur, y profesionalizada en 1983. Es actualmente una de las compañías más prestigiosas en el género de la comedia. La Cubana es una compañía coral, con gran número de actores que hacen de todo: actuar, coser los vestidos, pintar el escenario, montar, cargar, descargar. Conciben el trabajo del artista como un todo y, a pesar de la profesionalización a la que han llegado, nunca han querido perder el espíritu de las pequeñas compañías de teatro en la que el artista debe hacer de todo.

Actúan tanto en catalán como en castellano. Todas sus obras se basan en temas cotidianos, a los que se les da la vuelta y se les pasa por el tamiz de la exageración, la ironía y el humor. Por ello, su fuente de inspiración principal es la observación de la sociedad que los rodea. En todos sus montajes siempre hay unas constantes: el juego, la sorpresa, la transgresión de espacios y, sobre todo, unos personajes hiperbólicos e histriónicos, y la participación del público, que siempre desempeña un papel protagonista. Sus mayores éxitos teatrales fueron Cómeme el coco, Negro, de Jordi Milán, en 1989, y Cegada de Amor(1994). Estas obras dispararon la fama y el prestigio de la compañía, les abrieron las puertas de escenarios de todo el mundo, y las de la televisión. La Cubana fue la compañía en que debutaron actores hoy reconocidos en toda España como Santi Millán o José Corbacho.

ELS COMEDIANTS.

Els Comediants. Compañía de teatro originaria de Cataluña(España). Nace el 19 de noviembre de 1971 en el entorno de la escuela de teatro independiente de Barcelona.

Desde el principio apostaron por el estilo de teatro vanguardista que se hacía en el extranjero, basado en experiencias creativas colectivas sin texto ni directores, frente al teatro clásico que se hacía en España.

La interdisciplinearidad es una de sus características: más allá de una compañía de teatro, son una "compañía de espectáculo" en la que mezclan el teatro con el circo, la música, el audiovisual, diseño, etc. Por ello, se definen a sí mismos como "un colectivo formado por actores, músicos y artistas de todo tipo dedicado por completo al mundo de la creación".Todos los montajes de Els Comediants se caracterizan por su gran espíritu festivo, la multitud de actores, la interrelación con el público. Todas sus creaciones tienen un gran significado inspirado en mitos, símbolos, rituales y ceremonias que celebran el paso cíclico de los humanos en la Tierra. Els Comediants han tenido la responsabilidad de realizar espectáculos para los más prestigiosos eventos: desde la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992, a la Exposición Universal de Sevilla 1992, la Expo de Lisboa'98, la Expo de Hanover'00, o el Fòrum deBarcelona'2004.

LA FURA DELS BAUS

La Fura dels Baus es un grupo de teatro español. Creado en Barcelona en 1979, se define desde muy pronto como un grupo de teatro urbano que busca un espacio escénico distinto del tradicional. La base de su trabajo está formada por una gama de recursos escénicos que incluyen música, movimiento, uso de materiales naturales e industriales, aplicación de nuevas tecnologías y la implicación del espectador directamente en el espectáculo. Todo está dominado por una creación colectiva donde el actor y el autor eran una misma entidad. Esta estética creará su propia definición con el término "lenguaje furero".

Durante los años noventa la compañía ha extendido sus proyectos artísticos al teatro de texto, el teatro digital, la ópera o la realización de grandes eventos, entre otras actividades.

La Fura dels Baus realizó la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de 1992 de Barcelona

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ELS JOGLARS

Compañía catalana creada por Albert Boadella. Se caracteriza por emplear el método emergente, que consiste en girar alrededor de un punto en concreto con la intención de ampliar las posibilidades para volver a concretar de nuevo. Boadella ha comparado su método con el proceso deductivo del personaje de Georges Simenon, el comisario

Maigret: investigar un tema, desmenuzarlo en mil trozos, registrándolos uno por uno y buscando pistas con las cuales encuentra pruebas que darán sentido a su discurso. Su método se basa precisamente en no tener método, es la definición que mejor encaja con su manera de hacer y de ser. Una filosofía fundamentada en la experimentación. Prueba, jugando. Boadella se da cuenta de los errores. Duda. Busca. Excluye y renueva, hasta que surge el hallazgo. La comunicación, el sentido de la vida, la tragedia, la competividad, la relación de pareja, el bandolerismo, la justicia,

a destrucción del planeta, los mitos mediterráneos, el progresismo, el poder personal, las psicopatologías cotidianas y las debilidades humanas, las religiones, los tópicos nacionales, los poderes fácticos, el genocidio de la conquista de América, el teatro, el nacionalismo, el artista, el arte...

¿qué significa La Fura Dels Baus?  no tiene ningún significado intrínseco al grupo. Etimológicamente, Fura es el nombre de un tipo de hurón que vive en la zona catalana. Y Els Baus es un topónimo, es el nombre de unos antiguos ojos de agua que había en un pueblecito, pero que se desecaron, o sea que encima ya ha perdido ese nombre la entidad que tenía.

LA NOVELA ESPAÑOLA EN LAS TRES DÉCADAS POSTERIORES A LA GUERRA CIVIL: CELA, DELIBES Y MARTÍN SANTOS

LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL XX. EL BOOM DE LA NARRATIVA: BORGES, CORTÁZAR, GARCÍA MÁRQUEZ, VARGAS LLOSA.

La novela hispanoamericana del primer tercio del siglo XX es de corte realista, con matices, a veces, político-sociales.

A partir de 1940, hay una renovación en el lenguaje, en la estructura de la novela y en las técnicas narrativas. Existe también un mayor interés por los problemas humanos y existenciales y también sociales. Es una novela donde aparece por vez primera el “realismo mágico” (Borges, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo, Carpentier…)

En los 60, tiene lugar el fenómeno que se conoce como el “boom” de la narrativa hispanoamericana.

La denominación boom deriva del escaso conocimiento que existía en España de la narrativa hispanoamericana, dado el aislamiento internacional de España en la posguerra.

El realismo mágico

Consiste en aunar la búsqueda de la propia y singular realidad americana con la naturaleza, la historia, el mito, y lo irreal y maravilloso, que forman parte intrínseca de la misma realidad; hasta el punto de que lo real y fantástico llegan a confundirse .

JORGE LUIS BORGES

Excepcional autor de cuentos. Sus relatos superan la mera anécdota de los hechos y se impregnan de su vastísima cultura, de su conocimiento, de su pensamiento e inteligencia hasta convertirse en verdaderas experiencias intelectuales que implican al lector.

La fabulación, la imaginación y la rica fantasía de sus páginas nos llevan a menudo a lo insólito y a lo extraordinario, al enigma y al misterio del mundo, de la vida y del hombre, también al mito y al símbolo.

Borges dirige su lenguaje a lo esencial. Su estilo es preciso, denso y elaborado, siempre original y sugerente. A menudo salpica su narración con referencias cultas, reales o imaginadas, que dan un tono de verosimilitud a sus historias. Destacan Ficciones, El Aleph y El libro de la arena.

JULIO CORTÁZAR

Maestro del relato corto y experimentador del lenguaje y de la narrativa; también se muestra comprometido. Muchos de sus cuentos nos llevan a lo fantástico sin salir de la realidad cotidiana, es decir, inserta lo insólito en nuestro entorno diario, haciendo que lo asumamos como una parte de nuestra realidad. El terror y el horror anidan en muchas de sus páginas.

Bestiario, Historia de cronocopios y de famas, pero sobre todo Rayuela es su obra más celebrada, renovando el lenguaje y distorsionando el tiempo, el espacio y la misma estructura narrativa: las secuencias, especie de capítulos, de esta obra pueden leerse en diferente orden, buscando así la participación del lector y la reconstrucción personal del caos literario.

Otras novelas son 62. Modelo para armar, relacionada con el capítulo 62 de Rayuela y El libro de Manuel, obra en la que pretende hacer una especie de estética de la denuncia sociopolítica de la realidad hispanoamericana. Es una novela multiforme y heterogénea.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ:

Es autor de la novela por excelencia del realismo mágico: Cien años de soledad, un hito en la literatura mundial y, en particular, en la escrita en castellano.

Es ésta una obra compleja, una fábula donde la imaginación se desboca y donde su amor construye un universo particular, mítico y maravilloso. Es una alegoría de su tierra colombiana, pero también de Hispanoamérica, e incluso se le considera como una “parábola de la creación”, de la humanidad. El lenguaje es rico y está cargado de belleza y sugestión.

Además es autor de Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos de cólera, Vivir para contarla, que es su autobiografía,… Doce cuentos peregrinos, Memoria de mis putas tristes,...

Cien años de soledad es la historia de los Buendía y de un pueblo mítico, Macondo. Desde el fundador de la familia y de Macondo, hasta el último Buendía, que nace con cola de cerdo, pasan siete generaciones. En la obra se suceden y se agolpan episodios, acontecimientos inexorables y personajes que van creando un mundo utópico, fantástico y y mágico, también humano, en un tiempo cíclico que nos lleva al principio y al fin de todo.

MARIO VARGAS LLOSA:

Su obra, por lo general realista, es de una enorme calidad y ha tenido un gran éxito de crítica e innumerables lectores.

Es un escritor fecundo que busca siempre renovar las estructuras y las formas de expresión para acercarse a la realidad peruana o hispanoamericana, para reinventarla.

La novela que le dio fama mundial y en la que muestra ya toda su fuerza narrativa y creadora fue La ciudad y los perros. Las expectativas levantadas con esta obra se confirman con sus siguientes novelas. Entre ellas destacan La casa verde, Conversaciones en La Catedral, La guerra del fin del mundo, La fiesta del Chivo, El paraíso en la otra esquina,El sueño del celta,...